Орлеанская дева. Жанна д'Арк – Орлеанская дева

Опера в четырех действиях Петра Ильича Чайковского на либретто композитора, основанное на одноименной романтической драме Ф. Шиллера в переводе и с сохранением многих стихов В. Жуковского.

Действующие лица:

КАРЛ VII (тенор)
АРХИЕПИСКОП (бас)
ДЮНУА, французский рыцарь (баритон)
ЛИОНЕЛЬ, бургундский рыцарь (баритон)
ТИБО Д"АРК, отец Иоанны (бас)
РАЙМОНД, ее жених (тенор)
БЕРТРАН, крестьянин (бас)
ВОИН (бас)
ИОАННА Д"АРК (сопрано)
АГНЕСА СОРЕЛЬ (сопрано)
ГОЛОС В ХОРЕ АНГЕЛОВ (сопрано)
КАВАЛЕРЫ И ДАМЫ ДВОРА, ВОИНЫ ФРАНЦУЗСКИЕ
И АНГЛИЙСКИЕ, РЫЦАРИ, МОНАХИ, ЦЫГАНЕ И ЦЫГАНКИ,
ПАЖИ, ШУТЫ, КАРЛИКИ, МЕНЕСТРЕЛИ, ПАЛАЧИ, НАРОД.

Время действия: начало XV века.
Место действия: Франция.
Первое исполнение: Санкт-Петербург, Мариинский театр, 13 (25) февраля 1881 года.

«Орлеанская дева» появилась на больших сценах в один год с «Евгением Онегиным »: в том же - 1881 - году, когда Москва увидела «Евгения Онегина» на сцене Большого театра (раньше, то есть в 1879 году, он был исполнен учениками консерватории), Петербург познакомился с «Орлеанской девой» на сцене Мариинского театра. Но если «Евгений Онегин», эти «лирические сцены», вопреки ожиданиям Чайковского, имел большой успех, то «Орлеанская дева», эта grand opera, имела - и тоже вопреки ожиданиям автора - малый успех.

Образ Жанны (Иоанны) д"Арк, национальной героини Франции, привлекал внимание многих на протяжении ряда столетий. Не одно поколение историков стремилось внести свой вклад в дело изучения феномена простой крестьянки, сумевшей подчинить себе королевскую власть и выступившей для спасения Франции. Известны самые разноречивые оценки этого загадочного явления. Уже среди ее современников раздавались насмешливые голоса, и при изначальном преклонении перед ней народных масс в этих же массах ее считали колдуньей, а в высших слоях - обманщицей и обманутой. Интерес к этой загадочной личности проявили и художники. Но, как часто бывает в таких случаях, правда художественная во многом расходится с правдой исторической. Вольтер, написавший «Орлеанскую девственницу», исказил образ Жанны своим поэтическим, но безнравственным произведением. В распоряжении Чайковского, как известно, был ряд французских работ, связанных с личностью Жанны д"Арк (Валлона, Барбье, Мерме). Но главным источником для либретто, которое написал сам композитор, была одноименная трагедия Ф.Шиллера. Таким образом, интерес может представлять сравнение (для которого здесь, к сожалению, нет места) хода сюжета и характера персонажей в трагедии и в опере. Здесь же заметим, что можно только пожалеть, что Чайковский отказался от героического апофеоза, которым кончается трагедия Шиллера, и написал последнюю картину в очень мрачных тонах. (По свидетельству некоторых близких Чайковскому лиц, он хотел в более поздние годы переделать финал оперы, приблизив его к тому, как завершается трагедия у Шиллера, однако никаких собственных высказываний композитора на этот счет не сохранилось.)

ИНТРОДУКЦИЯ

«Орлеанская дева» - одно из самых величественных оперных творений П.И.Чайковского. В ней много монументальных хоровых сцен и развернутых ансамблей и вместе с тем выразительных лирико-психологических эпизодов. В соответствии с этим материалом и построена интродукция: она передает основные черты характера Иоанны: ее пастушеский облик, страстное упоение мечтой, героическую целеустремленность.

ДЕЙСТВИЕ I

Занавес подымается, и мы видим сельский пейзаж; впереди на правой стороне стоит часовня и в ней образ Богоматери; на левой стороне высокий ветвистый дуб на берегу ручья. Девушки украшают дуб венками. Звучит их хор («Пока не небе не погас еще последний луч денницы»). Они поют о том, как хорошо собраться у этого заветного дуба, пока не настала ночь, ведь в полночь этот приют преображается и становится страшен: «Из леса лешие приходят, русалки хором здесь поют, и привиденья тихо бродят!»

Входят Тибо, Раймонд и Иоанна. Старик Тибо, отец Иоанны, поглощен мыслями о грядущих бедах Франции, о судьбе своей дочери. Он хотел бы, чтобы у нее был защитник, и думает о Раймонде, за которого хотел бы выдать Иоанну. Они исполняют терцет. Иоанна, однако, противится этому желанию отца. Раймонд, в свою очередь, просит Тибо не принуждать ее к решению: «Пусть по-прежнему свободно молодая жизнь цветет». Каждый поет о своих чувствах. Иоанна сокрушается, что должна обмануть надежды отца: «Страсти суетной изведать мне судьбой не суждено». В конце концов она решительно отвечает отцу, что ей иная назначена судьба и она подвластна воле неба. Тибо резко осуждает дочь. Ему теперь ясно, почему она приходит по ночам к дубу, ведь он твердо знает, что там водится нечистый. За нее вступается Раймонд. Он не верит, что это козни сатаны; он убежден, что Иоанну сюда приводит чудотворный лик пречистой Девы. Их разговор прерывает появление зарева пожара на заднем плане.

Общее смятение. Пожар. Все гибнет. Идут враги! Вбегает толпа народа с детьми и пожитками. Среди них седой старец Бертран. Все взывают о помощи, возносят молитву Богу. Бертран рассказывает о том, какие беды постигли Францию, что враги уже в ее центре, что их войска сошлись под Орлеаном. При этом правители Франции бездействуют, к тому же среди них есть предатели. В этот момент вперед выходит Иоанна и вдохновенно и пророчески обращается к толпе: она предсказывает скорую победу над врагами. Она призывает всех вознести молитву Творцу и первая начинает: «Царь вышних сил, Ты наш покров» (гимн). К ней все присоединяются, и на словах: «Дай снова мир, дай нам победу над нашим врагом!» - звучание солистов, хора и оркестра доходит до fff (огромная звучность), а затем на словах, выражающих покорность («О Боже, призри на нас!») доходит до такой же степени замирания (ррр).

Гимн закончился, все, кроме Иоанны, постепенно расходятся. Иоанна поет свою арию («Простите вы, холмы, поля родные»), к концу которой опускается полный мрак. Эта ария - один из лучших номеров оперы. Иоанна с грустью прощается с родными местами, чувствуя, что сюда более не вернется. Интонации этой исповеди постепенно перерастают в героические мотивы. Они полностью утверждаются в заключении этого действия, после хора ангелов, исполняемого женскими голосами, в страстном монологе Иоанны «Вы, сонмы ангелов небесных».

ДЕЙСТВИЕ II

Второе действие начинается оркестровым вступлением (антракт), в котором развивается музыкальный материал гимна (№ 6 из первого действия).

Занавес подымается. Сцена представляет залу во дворце Шинон. Король сидит с левой стороны на возвышении. Рядом с ним Агнеса. Оба задумчивы и грустны. Их окружают несколько придворных. Рядом с королем находится Дюнуа. Менестрели поют, аккомпанируя себе на арфах («Бегут года и дни бессменной чередою»). Мелодия, которую они поют, гораздо шире известна по «Детскому альбому» Чайковского, где пьеса, в которой она используется, называется «Старинная французская песенка». (Это подлинный старинный французский напев «Куда вы ушли?», привлекавший внимание и самих французских композиторов, в частности Д"Англебера, использовавшего его в качестве гавота в Сюите солв минор для клавесина.)

Королю песня менестрелей кажется слишком грустной, и он призывает цыган, карликов и скоморохов развеселить его и Агнесу Сорель, его возлюбленную, зажигательными плясками. Исполняются танцы - традиционный в русской опере (ср. начиная с «Ивана Сусанина» и затем с «Борисом Годуновым» Мусоргского, «Русалкой» Даргомыжского, наконец с «Евгением Онегиным» и «Пиковой дамой» самого Чайковского), как и во французской, вставной балетный эпизод.

Король выражает удовлетворение; он приказывает одарить каждого из танцоров золотой цепью. Его урезонивает Дюнуа, говоря, что в королевской казне совсем ничего не осталось, что даже войску заплатить нечем. Король недоумевает: «Но разве нам уж средства не осталось?» Даже Агнеса готова для чести трона пожертвовать всем, что у нее есть. Смелый рыцарь Дюнуа корит короля за его нерешительность в деле защиты Франции и призывает скорее вести войска на защиту Орлеана, иначе, если Орлеан падет, погибнет и вся Франция. Король признает, что любовная страсть (к Агнесе Сорель) поглотила все его мысли и скрыла от его взора бедствия отчизны. И вот он вспоминает, что он рыцарь, и готов явить собой героя. Он полон решимости идти в бой.

За сценой слышен шум: дверь отворяется и входит Лоре в сопровождении трех воинов. Одежда их в беспорядке, оружие сломано. Лоре ранен, окровавлен; он держит в руках меч. Король и Дюнуа останавливаются в изумлении. На шум вбегает несколко придворных. Лоре сообщает, что войска короля разбиты. Успев сказать лишь это, он умирает. Король не чувствует в себе сил сопротивляться и намеревается бежать. Дюнуа отказывается служить королю и хочет отправиться в Орлеан и, если понадобится, погибнуть там. Король остается один, пораженный всем случившимся. В изнеможении он садится, закрыв лицо руками. Входит Агнеса; у нее в руках ларчик с драгоценностями - это все ее богатства. Она просит, чтобы король распорядился переплавить все ее золото в монеты. Король говорит ей, что уже поздно, они проиграли сраженье. Убитый горем, он плачет. Агнеса нежными ласками утешает его. Она готова с ним разделить все превратности судьбы и обещает ему свою любовь. Их любовный дуэт завершается в объятиях друг друга.

За сценой слышны звуки труб. Хор народа (за сценой) ликованием приветствует спасительницу-деву. Король удивлен: «Что значит трубный звук?» Поспешно входит Дюнуа, и вслед за ним в залу проникают придворные кавалеры и дамы. Он радостно сообщает, что в сражении, которое произошло под Орлеаном, французы одержали победу. Входит архиепископ. Он подтверждает сообщение Дюнуа. Архиепископ рассказывает королю чудесные подробности: сражение было уже проиграно, когда «из глубины густой дубовой рощи» появилась дева («светом неземным ее блистали очи») и призвала французов в бой, выхватив из рук знаменосца знамя и поведя войско вперед. Король спрашивает, кто она, эта дева? Пророчицей, посланницей от Бога она зовет себя», - отвечает архиепископ. Слышен звон колоколов и шум за сценой. Хор вновь славит деву-воительницу. Дюнуа выступает вперед навстречу Иоанне. Король смешивается с толпой придворных.

Иоанна входит, сопровождаемая множеством рыцарей и толпой народа, проникшего в замок вслед за нею. С величием выступает она вперед и осматривает предстоящих одного за другим. Дюнуа обращается к ней, но Иоанна, демонстрируя свой провидческий дар, говорит ему, что он не на своем месте (то есть, что он не король), и решительно приближается к королю, опознав его в толпе, преклоняет перед ним колено, потом встает и на несколько шагов отступает. Король остается один посреди сцены. Он и сам поражен тем, что Иоанна, впервые видя его, узнала, что именно он король. Иоанна приближается к королю и таинственно пересказывает ему, какие молитвы он возносил Богу этой ночью. Их было три: чтобы Бог на него излил всю чашу наказаний своему народу; чтобы Он лишил его родительского трона. Она готова передать и третью молитву короля, но тот останавливает ее: он признает ее чудодейственную силу, поскольку понимает, что ни один человек не может знать того, что знает она. Все признают, что с нею Всевышний. Архиепископ спрашивает Иоанну, кто она, кто и где ее родители? Звучит рассказ Иоанны: «Святой отец, меня зовут Иоанна». Всех потрясает ее рассказ о том, как к ней явились видения, заставившие ее сменить пастушеский посох на ратный меч. Все глубоко тронуты, многие в слезах. Король вручает Иоанне свой меч и вверяет свое войско. Но Иоанна заявляет, что она знает другой меч - «предъизбранный». Он находится в старинном городе Фьербуа, на кладбище Св.Екатерины. Король приказывает доставить этот меч. Архиепископ благословляет Иоанну. Все - народ и двор - ликуют.

ДЕЙСТВИЕ III

Картина 1. Англичане еще не ушли с французской земли. Краткое оркестровое вступление к этой картине живописует бой. Занавес поднимается. Сцена изображает местность близ поля битвы. На высотах виден пылающий английский лагерь. Вбегает рыцарь с опущенным забралом, за ним Иоанна. Они вступают в бой, и вскоре выясняется, что воин этот - Лионель. Иоанна догадывается, что он не британец. И действительно - он бургундский рыцарь, изменивший отчизне вместе со своим герцогом. Иоанна намеревается убить его. Они вступают в поединок. Иоанна выбивает меч из рук Лионеля. Во время дальнейшей борьбы она срывает с его головы шлем. Луч луны падает на его лицо. Пораженная красотой юноши, Иоанна не в состоянии нанести ему последний удар. Нарушен священный обет - впервые Иоанна пощадила врага. Лионель покорен душевным благородством и красотой Иоанны. Он призывает Иоанну идти за ним, оставить ее погибельный меч. Иоанна впервые в смятении, она чувствует, что недостойна носить его: «Ах, зачем за меч воинственный я свой посох отдала и тобою, дуб таинственный, очарована была?» - восклицает она. Их любовный дуэт достигает кульминации, когда они вдруг видят свет факелов. Это приближается отряд под водительством Дюнуа. Иоанна призывает Лионеля бежать, но тот остается: «Я твой защитник», - решительно заявляет он. Появляется Дюнуа с отрядом. Лионель хватает лежащий на земле меч, подходит к Дюнуа и, став на колени, отдает ему свой меч. Он кается в том, что доселе был изменником, но Бог на правый путь его поставил. Дюнуа принимает раскаявшегося изменника. Он сообщает Иоанне, что ими одержана победа и «Реймс отворил ворота!» Иоанна в изнеможении падает на руки к Дюнуа (она ранена). Занавес медленно опускается. Иоанна, шатаясь, уходит, поддерживаемая Дюнуа и Лионелем.

Картина 2. Это кульминация драмы, воплощенная в звучании больших хоровых масс. Картина построена на ярком противопоставлении начального торжественного марша и хора, славящего короля и деву-воительницу. Сцена представляет собой площадь перед кафедральным собором в Реймсе, городе, в котором короновались все короли Франции. Авторская ремарка дает представление о величественности и роскоши церемонии: «На сцене стоит народ, ожидая шествия. И вот оно начинается. Сначала идут музыканты. За ними дети в белых платьях, с венками в руках. За ними два герольда. Далее идут: отряд воинов с алебардами; чиновники в парадных платьях; два маршала с жезлами; Дюнуа с мечом; Лионель со скипетром; другие вельможи с короной, державой, королевским жезлом; за ними рыцари в орденских одеждах; певчие с кадильницами; два епископа с сосудами миропомазания; архиепископ с крестом; за ними Иоанна со знаменем, она идет медленным шагом, наклонив голову; за Иоанною король под балдахином, который несут бароны; за королем придворные чины; потом отряд воинов; процессия входит в церковь». Во время всего этого шествия звучит торжественный марш и хор.

Из толпы, оставшейся на сцене после того, как процессия вошла в церковь, выходят Тибо и Раймонд. Тибо удручен видом Иоанны, которая шла робко, «с лицом расстроенным и бледным». Тибо уверен, что Иоанной овладели силы ада, и сейчас он страстно желает «ее насильно возвратить к отверженному Богу». Раймонд пытается остановить Тибо, но тот полон решимости осуществить свой замысел, и для этого он прибыл в Реймс.

Финал этого действия составляет огромный ансамбль - септет с хором. Он начинается звучанием хора в церкви, взывающего к Творцу о благословении. Из церкви выходят король в короне и порфире, а за ним Иоанна, Агнеса, Дюнуа, Лионель, архиепископ и вся остальная процессия. Король направляется к приготовленному на возвышении трону. Около него становится Иоанна и другие приближенные. С другой стороны толпится народ. Звучат фанфары. По мановению короля герольды дают знак, и все умолкают. Король представляет народу их спасительницу Иоанну. Он сообщает, что ей будет воздвигнут здесь алтарь. Народ ликует. Король обращается к Иоанне с призывом: «Преобразись, дай видеть нам твой светлый, бессмертный вид». Всеобщее молчание. Все смотрят на Иоанну. Тибо выходит вперед из толпы и становится прямо перед Иоанной. Объятый религиозным фанатизмом, он разоблачает свою дочь. «Ты думаешь, - обращается он к королю, - могущество небес тебя спасло? Ты, государь, обманут! Народ, ты ослеплен, вы спасены искусством адовым!..» И на вопрос отца, считает ли она себя святой и чистой, Иоанна молчит и стоит неподвижно: она согрешила, изменила обету, полюбив Лионеля. Все взоры устремлены на нее. В огромном септете главных персонажей, звучащем вместе с хором, каждый выражает свое отношение к происшедшему. Народ в замешательстве взывает: «О, просвети нам, Боже, очи». К этому призыву присоединяются все. Раздается сильный удар грома. Все отступают от Иоанны с ужасом. Вновь с требованием ответа обращается к Иоанне отец: «Отвечай, скажи, что ты невинна, в клевете изобличи отца!» Раздается новый, еще более сильный удар грома. С тем же вопросом, невинна ли она, обращается к Иоанне архиепископ. Ответа нет. Снова удар грома, сильнее прежнего. Иоанна остается все время неподвижна, склонив голову на грудь. Три удара грома всеми воспринимаются как гнев Господа. «Погибель суждена ее душе», - восклицает хор и солисты (отсюда в этом огромном ансамблевом номере Чайковский допускает купюру). В конце концов король, Агнеса, архиепископ, Дюнуа, Тибо, весь двор и народ уходят. Иоанна остается в том же неподвижном положении. Через некоторое время, когда она уже совсем одна, к ней подходит Лионель. Он предлагает ей свою защиту. Иоанна поднимает голову, узнает его и отступает в ужасе. Она в отчаянии гонит его прочь, считая его своим ненавистным врагом - он погубил ее душу. Иоанна убегает. Лионель следует за нею.

ДЕЙСТВИЕ IV

Картина 1. Когда после оркестровой интродукции поднимается заневес, сцена изображает лесную местность. Здесь Иоанна сидит, погруженная в глубокую задумчивость. Ее мучают душевные терзания: как она может дерзнуть смертному отдать душу, обещанную Творцу? Но у нее самой нет больше сомнений: ее душу сжигает преступный пламень. Не убежать от страсти роковой. Входит Лионель; он узнает Иоанну и быстро подходит к ней. Они заключают в объятия друг друга и долго остаются неподвижны. Звучит их любовный дуэт («О, чудный сладкий сон!»). Но миг безграничной радости краток: Иоанна слышит голоса ангелов. Они утверждают ее греховность и предрекают ей кару на земле в качестве искупления и блаженство на небе. Иоанна вздрагивает и, вырвавшись из объятий Лионеля, прислушивается к ангельскому пению, устремив взор к небу. Она хочет бежать от Лионеля, но в этот момент появляется толпа вооруженных английских солдат. Они окружают Лионеля и Иоанну. Лионель пытается защитить Иоанну, но оказывается сраженным. Иоанна устремляется к нему, но он с последними словами: «Прости...» - умирает. Враги уводят Иоанну.

Картина 2. Площадь в Руане, городе, принадлежащем бургундскому герцогству, которое в то время воевало на стороне англичан. С обеих сторон устроены места для духовных и светских почетных лиц города. В глубине сцены костер. Сцена наполнена народом. Палач готов к казни.

Шествует похоронная процессия. Народ сочувственно относится к Иоанне. Рядом с Иоанной идет патер; за ним солдаты и монахи. Народ теснится. Солдаты его отталкивают Патер возводит Иоанну на костер. Палач привязывает ее к столбу. Солдаты и некоторые монахи подбрасывают поленья в костер. Огонь разгорается. Но Иоанна не ощущает боли: ей слышится хор ангелов - она прощена! В страстном порыве со словами: «Открылось небо, кончено страданье!» - она умирает.

А. Майкапар

История создания

Славный подвиг героини французского народа Иоанны (Жанны) д’Арк, как сюжет для оперы, заинтересовал Чайковского в 1878 году. Такой интерес возник не случайно.

Романтическая драма Шиллера «Орлеанская дева», впервые с огромным успехом поставленная в Лейпциге в 1831 году, пользовалась, благодаря переводу Жуковского (1817-1821), большой популярностью в прогрессивных кругах России. Популярность эта еще более возросла в годы общественного подъема 70-х-80-х годов. Но пьеса Шиллера была в то время запрещена к сценическому представлению. Тем не менее великая русская трагическая актриса М. Н. Ермолова нередко читала на вечерах, устраиваемых студенческой молодежью, монологи из «Орлеанской девы». Образ девушки-героини, беззаветно проникнутой идеей освобождения родины, воспламенял сердца демократической аудитории. Однако Ермоловой удалось поставить шиллеровскую трагедию на сцене московского Малого театра лишь в 1884 году, спустя три года после премьеры оперы Чайковского на тот же сюжет.

Народно-патриотическое содержание трагедии прежде всего привлекло к ней внимание композитора: крестьяне и рыцари Франции, одушевленные личной отвагой и пламенным призывом крестьянской девушки, побеждают англичан в так называемой Столетней войне. Решающая битва произошла у Орлеана; отсюда название Жанны - Орлеанская дева. Оклеветанная, она по приговору католического суда предается сожжению на костре (казнена 30 мая 1431 года).

Была, однако, и другая причина, побудившая Чайковского обратиться к шиллеровской пьесе. После лирических сцен «Евгений Онегин» он хотел создать театральное произведение более монументального плана, где лирика сочеталась бы со сценически-декоративной манерой письма. Трагедия Шиллера давала в этом отношении благодарный материал. К тому же композитор мог воспользоваться превосходным текстом перевода Жуковского.

В конце 1878 года Чайковский приступил к осуществлению своего замысла, одновременно составляя либретто и сочиняя музыку. В январе 1879 года он писал: «Я очень доволен своей музыкальной работой. Что касается литературной стороны, то есть либретто… трудно передать, до чего я утомляюсь. Сколько перьев я изгрызу, прежде чем вытяну из себя несколько строчек! Сколько раз я встаю в совершенном отчаянии оттого, что рифма не дается, или не выходит известное число стоп, что недоумеваю, что в данную минуту должно говорить то или другое лицо». Чайковский поставил перед собой нелегкую задачу: он не только сокращал или частично дополнял текст драмы Шиллера - Жуковского, но и, прочтя некоторые исторические исследования, а также воспользовавшись пьесой Ж. Барбье «Жанна д’Арк», внес ряд новых сюжетно-сценических мотивировок, которые преимущественно коснулись финала.

Несмотря на эти трудности, опера в эскизах была завершена к концу февраля, а партитура - в августе 1879 года. Всего же работа над столь монументальным сочинением заняла у Чайковского лишь девять месяцев. Клавир был издан в 1880 году. Позже композитор внес в него некоторые изменения.

Вопреки цензурным препятствиям «Орлеанская дева» была поставлена на сцене Мариинского театра 13 (25) февраля 1881 года. Полтора года спустя состоялась ее премьера в Праге. При жизни Чайковского она, однако, ставилась не часто. Лишь в советское время пришло к ней полное признание.

Музыка

«Орлеанская дева» - одно из самых монументальных оперных творений Чайковского. Написанная в широкой декоративной манере с использованием больших хоровых масс и развернутых ансамблей, она в то же время отмечена лирико-психологической глубиной, характерной для творчества композитора. На фоне хоровых массивов рельефно выделяется облик главной героини, правдиво обрисованной в многообразии присущих ей душевных конфликтов. Этот образ главенствует во всей опере: его развитие определяет развертывание сценического действия в музыкальной драматургии произведения.

В соответствии с таким замыслом музыка оркестрового вступления (интродукции) призвана передать основные черты характера Иоанны: ее простой пастушеский облик, страстное упоение мечтой, героическую целеустремленность.

Пасторальный хор девушек открывает первый акт. В терцете Тибо, Раймонда и Иоанны назревает психологический конфликт, который прерывается большой хоровой сценой народного смятения, где выделяется взволнованный рассказ Бертранда. Иоанна увлекает всех своей молитвой «Царь вышних сил, ты наш покров, наша надежда!» Хор подхватывает гимнический напев, в котором воплощена сила и мощь народа. Оставшись одна, приняв решение, Иоанна изливает охватившее ее чувство печали в арии «Простите вы, холмы, поля родные». Интонации этой исповеди, трогающей своей непосредственностью, скорбно-сосредоточенны, но в лирике уже отчетливо прорываются героические черты. Они полностью утверждаются в заключении акта, после хора ангелов, исполняемого женскими голосами, в страстном монологе Иоанны «Вы, сонмы ангелов небесных».

В оркестровом вступлении ко второму акту развивается тема гимна. Контрастом ему служат интермедийные сцены, характеризующие окружение короля. Стилизованный во французском духе хор менестрелей сменяется зажигательной пляской цыган, а танец пажей и карликов (сначала в характере менуэта, потом - оживленный) - гротескной пляской шутов и скоморохов. Дуэт Карла и Дюнуа завершается мужественной клятвой, тогда как дуэт Агнесы с Карлом отмечен изнеженными чертами. Драматургический центр акта - массовая сцена, выражающая вершину торжества Орлеанской девы. Выход Иоанны предваряется маршевой темой. Ее рассказ «Святой отец, меня зовут Иоанна» лирически проникновенен и в то же время героичен; здесь подвергается музыкальной обработке тема хора ангелов из предшествующего акта. Финал - развернутый ансамбль с хором: народ прославляет свою избранницу - Иоанна поведет войска к победе.

Краткое оркестровое вступление к первой картине третьего акта живописует бой. На этом напряженном фоне проходят начальные эпизоды встречи Иоанны с Лионелем. Вся картина насыщена драматической конфликтностью, знаменующей переломный момент в судьбе Иоанны. Предельной выразительности достигает музыка на словах «Ах, зачем за меч воинственный я свой посох отдала».

Следующая картина третьего акта построена на динамичном противопоставлении начального торжествующего марша и хора славления девы-воительницы обличениями Тибо. Это - кульминация драмы, воплощенная в звучании больших хоровых масс. Особенно впечатляет финальный септет с хором, который открывается словами Тибо «Ответствуй мне». В волнообразном, все время вверх устремленном движении мелодии раскрывается содержание этой потрясающей, огромной по своим размерам сцены: ее участники, пораженные молчанием Иоанны, обращают свои взоры к небесам.

В первой картине четвертого акта полнее раскрываются иные стороны облика Орлеанской девы. Здесь в дуэте с Лионелем она предстает горячо любящей женщиной. Лирически восторженно звучит музыка на слова «О чудный, сладкий сон». Упоение страстью передано в оркестровом эпизоде, который предшествует дуэту.

Единством мрачного похоронного настроения проникнута финальная сцена последнего акта (вторая картина). Зловещий траурный марш проводится, неуклонно нарастая, в оркестре. На этом фоне - выкрики солдат, скорбные возгласы народа. Словно языки пламени запечатлены в оркестровом звучании, когда на сцене разгорается костер. Одновременно слышится и пение ангелов, и отпевание монахов, и проклятья солдат, и страстные призывы к небесам Иоанны.

М. Друскин

Вскоре после окончания «Онегина » Чайковский снова начинает искать сюжет для оперы, перечитывая с этой целью ряд литературных произведений и обращаясь за помощью к своим друзьям и знакомым. В итоге он останавливается на трагедии Шиллера «Орлеанская дева» в русском переводе Жуковского. Исторический сюжет из эпохи так называемой Столетней войны между Францией и Англией в XIV–XV веках требовал для своего воплощения широких оперных форм и яркой декоративной манеры музыкального письма. В этом отношении «Орлеанская дева», изобилующая большими эффектными массовыми сценами, развернутыми ансамблями, картинами пышных шествий, сражений и поединков, представляет собой резкую противоположность скромным интимным «лирическим сценам» по пушкинскому роману в стихах.

Что же побудило композитора, всего за несколько месяцев до начала работы над «Орлеанской девой» писавшего, что ему нужен сюжет, где «нет царей, нет маршей, нет ничего составляющего рутинную принадлежность большой оперы», обратиться к подобного рода задаче? Причин было несколько. Одной из них является естественное стремление расширить и обогатить средства своего оперного письма, испробовать свои силы в новой, еще не затронутой ранее образно-тематической сфере. Была у Чайковского и известная доля сознательного расчета, вызванного желанием «взять реванш» за холодный прием «Кузнеца Вакулы» и отсутствием надежды на сценическую жизнеспособность «Евгения Онегина». Ему казалось, что именно такая опера, как «Орлеанская дева», может иметь успех у широкой театральной аудитории. «Я не думаю, - признавался он, - чтобы „Орлеанская дева“ была лучшим и наиболее прочувствованным из всех моих писаний, - но мне кажется, что это именно та вещь, которая может сделать меня популярным».

Но были и другие, более глубокие мотивы выбора именно данного сюжета. Приведенная авторская оценка относится ко времени, когда «Орлеанская дева» была в основном написана и композитор мог спокойно и объективно судить о результате своей работы; приступал же он к ней с горячим интересом и увлечением. Особенно волновал Чайковского трагический образ главной героини - простой крестьянской девушки Жанны д’Арк, в трудный для родины момент вставшей во главе французского войска, приведя его к победе, но затем несправедливо осужденной и преданной жестокой казни.

При составлении либретто, написанного композитором самостоятельно, без посторонней помощи, он опирался помимо трагедии Шиллера на ряд других источников, как литературных, так и исторических. Стараясь в максимальной степени сохранить подлинный текст Шиллера - Жуковского там, где это отвечало его замыслу, Чайковский внес вместе с тем довольно существенные изменения в трактовку некоторых событий и в характеристики главных действующих лиц. Важнейшим из них является отказ от героического апофеоза, которым оканчивается «Орлеанская дева» у Шиллера: вопреки исторической истине Иоанна (Жуковский дает русскую транскрипцию французского имени Жанна. Этой же транскрипции придерживается и Чайковский.) не погибает на костре, а попадает в плен к англичанам, но разрывает цепи, в которые ее заковывают, и, бросаясь снова в бой, находит смерть на поле битвы. Такой конец вносит в характеристику Иоанны элемент чудесного, сверхъестественного и до известной степени примиряет с ее гибелью. Для Чайковского подобный финал был неприемлем, при всем величии совершаемого ею подвига героиня его оперы остается живой «человеческой женщиной» и ее мучительная смерть вызывает у него гнев и ужас. При чтении книги французского историка Валлона о Жанне д’Арк он был особенно потрясен описаниями суда и казни. «Я принялся за чтение вашей книги, - писал он приславшей ему этот труд фон Мекк, - и когда дошел до последних дней Иоанны, ее мучений, казни и предшествовавшей ей abjuration (отречения), где силы ей изменили и она признала себя колдуньей, - мне до того в лице ее стало и больно и жалко за человечество, что я почувствовал себя совершенно уничтоженным» (По свидетельству некоторых близких Чайковскому лиц, он хотел в более поздние годы переделать финал оперы, приблизив его к шиллеровскому. Но никаких собственных высказываний композитора на этот счет не сохранилось.) .

Кроме коренного изменения финала, Чайковский значительно развил лишь эпизодически проходящий у Шиллера мотив внезапно вспыхивающей у Иоанны любви к бургундскому рыцарю Лионелю, что придает ее образу более теплые лирические черты. В душе Иоанны, нарушившей данный ею священный обет не знать земной любви, возникает трагический внутренний разлад, который и становится причиной ее гибели.

В отличие от остальных персонажей оперы, получающих более или менее одноплановую характеристику (слабый изнеженный король Карл VII, его верная подруга Агнеса, доблестный рыцарь Дюнуа, фанатичный старый крестьянин Тибо, отец Иоанны), ее образ дан в развитии, обогащаясь по ходу действия и приобретая новые черты. Экспозицией его служит большая ария из первого действия «Простите вы, поля, холмы родные», в которой звучит грусть расставания с мирной сельской жизнью и робость перед тем, что ее ожидает. Элегическая мелодия арии с упором на четвертую повышенную ступень и последующим хроматически нисходящим движением скрытого голоса имеет некоторое сходство с «секвенциями Татьяны» из «Евгения Онегина».

Только в среднем разделе арии появляются решительные ходы мелодии по ступеням восходящего мажорного гексахорда, выражающие решимость Иоанны к подвигу. К арии непосредственно примыкает финал - Иоанна и хор ангелов, призывающих ее к исполнению своего боевого долга и спасению родины. Тема хора, основанная на настойчивом повторении одного краткого мелодического оборота в диапазоне малой терции, приобретает в дальнейшем лейтмотивное значение как внутренний голос, напоминающий Иоанне о ее высоком призвании.

Во втором действии она появляется при королевском дворе уже как овеянная славой победоносная дева-воительница. Замечателен по своей выразительности ее рассказ о себе («Святой отец, меня зовут Иоанна»), в котором декламационная вокальная партия поддерживается строгим по колориту оркестровым сопровождением с элементами модальной гармонии и красочными тональными сдвигами, оттеняющими отдельные моменты повествования (А. А. Альшванг обращает внимание на черты сходства в этом монологе с рассказом Шуйского об убиенном царевиче Димитрии в «Борисе Годунове». Заметим, что еще Кюи усматривал в некоторых страницах «Орлеанской девы» «подражание Мусоргскому.) . Легкое прозрачное звучание деревянных духовых, струнных и арфы словно окружает Иоанну мерцающим светом. Драматические интонации в двух сценах с Лионелем в третьем и четвертом действиях выражают ее внутреннюю борьбу между сознанием своего высшего долга и рождающимся новым чувством любви. Но красивый лирический дуэт в первой картине четвертого действия все же нарушает цельность образа, изящная романсная мелодика кажется слишком изысканной в устах отважной девы-воительницы.

В целом «Орлеанская дева», несмотря на ряд удачных драматически выразительных моментов, связанных преимущественно с образом главной героини, получилась произведением неровным, художественно противоречивым. Большие ансамбли с хором в первом действии (сцена нашествия и гимн с мольбой о спасении), в финалах второго и третьего действий, наконец, завершающая оперу картина принародной казни оклеветанной Иоанны написаны мастерски, широко и эффектно, но не производят того впечатления, на которое рассчитывал Чайковский. Премьера оперы, состоявшаяся на сцене Мариинского театра 13 февраля 1881 года, прошла успешно, но, как отмечает биограф композитора, «шумный успех „Орлеанской девы“ на первом представлении не повторился на следующих». Не принесли ей широкой популярности и отдельные удачные постановки, имевшие место в дальнейшем.

Ю. Келдыш

Дискография: CD - Teldec. Дирижер Лазарев, Иоанна (Раутио), Карл VII (Кулько), Агнеса Сорель (Гаврилова), Дюнуа (Крутиков), Лионель (Редькин).

ОРЛЕАНСКАЯ ДѢВА (La Pucelle d’Orléans), такъ называлась мол. дѣвушка, по имени Жанна д’Аркъ (или Даркъ), ставшая во главѣ француз. войскъ и избавившая Францію отъ англ. владычества (см. Англо-франц . войны , Столѣтняя война ). Дочь кр-на дер. Домреми, близъ Вокулера, небольшого городка, расположеннаго на границѣ Лотарингіи и Шампани, Жанна род. 6 янв. 1412 г. и выросла въ обычн. условіяхъ сельск. жизни, занимаясь вмѣстѣ со своими братьями и сестрой работами въ полѣ и дома. Ея мать, крайне религіозн. женщина, научила ее вѣрѣ и молитвамъ, и Жанна, нервная и впечатлит-ная, еще дѣвочкой любила молиться и испытывала глубок. волненіе при звонѣ колоколовъ. Деревушка, гдѣ жила семья Жанны, стояла на пути, соединявшемъ Францію съ Бельгіей, Бургундіей, Рейнск. провинціями и Италіей. Поэтому она съ раннихъ лѣтъ слышала разговоры о войнѣ и о бѣдствіяхъ, постигшихъ Францію. Живя въ эпоху, когда кончались средн. вѣка, ломалась прежн. жизнь и создавались нов. идеи, въ эпоху страстей по преимущ-ву, общаго суевѣрія, религіозн. экстаза и мистицизма, въ вѣкъ исключит. проявленій человѣч. духа, наивная, чистая и вѣрующая Жанна оказалась истин. дочерью своего вѣка. Когда ей было 13 л., она стала слышать какіе-то таинств. голоса, принявшіе скоро въ ея воображеніи образъ ангеловъ и святыхъ. Голоса эти настойчиво призывали ее отправиться къ королю и освободить Орлеанъ. Долго колебалась Жанна, не смѣя вѣрить въ то, что она способна на совершеніе такого подвига. Но послѣ того, какъ лѣтомъ 1428 г. д. Домреми подверглась нападенію англо-бургундцевъ, Жанна рѣшила послѣдовать указаніямъ голосовъ. К-дантъ гор. Вокулера, Бодрикуръ, видя ея непреклон. рѣшимость и какую-то исключит. убѣжд-сть, далъ ей письмо къ королю, шпагу, верх. лошадь и небольш. конвой. Въ сопровожденіи родн. брата и 4 вооруж. людей, верхомъ, въ мужскомъ костюмѣ, отправилась Жанна въ Шинонъ, гдѣ тогда находился Карлъ VII, сдѣлавъ въ 11 дн. переходъ въ 600 вер. по странѣ, занятой непр-лемъ, бродягами и грабителями. Прибывъ на мѣсто въ началѣ мрт. 1429 г., Жанна нѣск. дней тщетно добивалась свиданія съ королемъ. Только новыя тревожн. извѣстія изъ Орлеана заставили короля принять ее. Въ присутствіи всего двора она объявила Карлу VII, что послана Царемъ Небеснымъ освободить Орлеанъ, короновать короля и изгнать изъ Франціи англ-нъ, для чего просила дать ей отрядъ солдатъ. Прежде чѣмъ исполнить эту просьбу, король, по совѣту своихъ приближенныхъ, назначилъ к-сію изъ духовн. лицъ и законниковъ, которая, «испытавъ ее касат-но ея жизни, нравовъ и намѣреній», нашла, что въ Жаннѣ, «именующей себя Дѣвственницей, не обнаружено ничего, кромѣ всего добраго, безпорочности, простоты и смиренія, почему ее нельзя отвергнуть, но должно вести подъ Орлеанъ, да явитъ божествен. знаменіе, какъ обѣщала». Послѣ такой резолюціи Жанна отправилась въ Блуа и принялась за пригот-ніе арміи къ воен. дѣйствіямъ. Какъ и все, что предпринимала Жанна, это пригот-ніе носило своеобразн. харектеръ. Она начала съ того, что, изгнавъ изъ лагеря всѣхъ женщинъ, запретила солдатамъ не только грабежи, но и сквернословіе, заставивъ ихъ часто бывать у исповѣди и причастія. Не знавшіе дисц-ны, грубые и разнуздан. солдаты того времени, привыкшіе смотрѣть на воен. дѣло, какъ на способъ легк. наживы, безпрекословно повиновались Жаннѣ, въ дѣйствіяхъ к-рой видѣли проявленіе Божьей воли. На совѣтѣ военач-ковъ Жанна настаивала на томъ, чтобы вести войска кратч. путемъ къ Орлеану, т.-е. сѣв. берегомъ Луары. Этотъ планъ, являвшійся, по мнѣнію ген. Драгомирова, единственно правильнымъ и отвѣчавшимъ всѣмъ стратегич. требованіямъ, б., однако, признанъ остал. ком-рами слишкомъ рискованнымъ, и наст-ніе б. рѣшено вести съ ю. 27 апр. 1429 г., съ пѣніемъ церковн. гимновъ, во главѣ съ дух-ствомъ, за к-рымъ слѣдовала верхомъ, въ рыцарск. доспѣхахъ сама Жанна, франц. армія выступила въ походъ. Скоро стало яснымъ, что напр-ніе, выбранное больш-вомъ, было крупн. ошибкой. Переправа черезъ Луару подъ Орлеаномъ оказалась невозможной какъ по мѣстн. условіямъ, такъ и по недостатку судовъ, вслѣдствіе чего, погрузивъ на суда лишь продов-віе для осажденныхъ и небольш. отрядъ, съ к-рымъ осталась Жанна, вся остал. армія б. возвращена назадъ въ Блуа, откуда д. б. идти къ Орлеану прав. берегомъ, т.-е. путемъ, указаннымъ на совѣтѣ Жанной. Т. обр., б. потеряно 5 дн. Англ. войска, знач-но превосходившія фр-зовъ числомъ, б. расположены въ укр-ніяхъ, к-рыя тѣсн. кольцомъ окружали со всѣхъ сторонъ осажден. Орлеанъ. 5 мая утр. фр-зы начали атаку непріят. фортовъ. Увлеченные личн. примѣромъ Жанны, к-рая съ беззавѣтн. муж-вомъ вела ихъ за собою въ бой, воодушевленные солдаты шли на штурмъ такъ, «какъ будто они были безсмертны». Послѣ 3-дн. упорн. сопр-ленія, потерявъ нѣск. наиболѣе сильн. укр-ній на в. и ю. отъ Орлеана, англ-не б. вынуждены отступить, очистивъ остал. форты, гдѣ они побросали не только припасы, но и больныхъ. 8 мая осада Орлеана б. снята, и франц. армія съ торжествомъ вступила въ освобожденный городъ. Сама Жанна б. ран. стрѣлою въ послѣднемъ бою.
Тѣмъ не менѣе, на слѣд. же день она отправилась къ королю умолять его немедленно идти въ Реймсъ для коронованія. Однако, король только черезъ мѣсяцъ рѣшился дать свое согласіе на продолженіе воен. дѣйствій. Съ отрядомъ герцога Алансонскаго Жанна выступила въ новый походъ и въ теченіе нѣск. дней нанесла англ-намъ рядъ жесток. пораженій при Жаржо, Божанси и Патэ. Англ-не б. атакованы съ такой стремит-стью и яростью, что въ панич. ужасѣ бѣжали съ поля битвы. Командовавшій резервомъ Дж. Фальстафъ положилъ оружіе, не вступая въ бой. Лучшіе ген-лы, въ томъ числѣ знам. Тальботъ, попали въ плѣнъ. 16 іюля король прибылъ въ Реймсъ, гдѣ, въ присутствіи Жанны, б. совершено торжеств. коронованіе. Съ освобожденіемъ Орлеана и коронованіемъ Карла миссія Жанны б. окончена, и она хотѣла вернуться на родину, но почему-то осталась при дворѣ. Въ теченіе почти 2 мѣс. она тщетно настаивала на немедл. походѣ на Парижъ, находившійся въ рукахъ непр-ля. Подъ вліяніемъ партіи, вступившей въ тайн. переговоры съ герц. Бургундскимъ о сдачѣ Парижа и о заключеніи мира съ Англіей, король не могъ ни на что рѣшиться. Вынужденная къ бездѣйствію, Жанна чувствовала себя лишней среди придворныхъ. Положеніе ея при дворѣ ухудшалось съ кажд. днемъ. Своимъ безпокойнымъ и настойч. характеромъ, своей прямотой и рѣзкостью, своими напом-ніями, что «нечего рассуждать, когда надо дѣйствовать», она всѣмъ мѣшала. Въ то же время она создавала вокругъ себя враговъ тѣмъ, что не стѣснялась въ выраженіяхъ, когда отзывалась о высш. нач-кахъ и о приближенныхъ короля. Ея огромн. популярность среди солдатъ и громкая слава, проникшая во всѣ уголки Франціи, вызывали зависть въ свитѣ короля. Мудрая и находчивая на войнѣ и въ бою, Жанна часто терялась въ кругу свѣтск. людей, к-рые почти открыто издѣвались надъ ея мужск. платьемъ, надъ ея манерами и груб. языкомъ. Въ концѣ авг. Жаннѣ удалось уговорить герц. Алансонскаго начать походъ на Парижъ безъ разрѣшенія короля. Но эта кампанія успѣха не имѣла: въ первомъ же бою Жанна б. ранена, и отрядъ, по приказу короля, отступилъ за Луару. Болѣе полугода послѣ этого Жанна провела при королѣ, не смѣя его ослушаться. Между тѣмъ, пока шли тайн. переговоры о мирѣ, англ. армія получила подкрѣпденія, б. приведена въ порядокъ и предприняла осаду кр-сти Компьень. Жанна понимала всю важность удержанія за собою этой кр-сти, служившей связью Парижа съ Бургундіей, и 15 апр. 1430 г., во главѣ отряда изъ 32 вооруж. людей, самовольно пошла на выручку Компьеня, но попала въ засаду, б. окружена врагами и, сбитая съ коня, захвачена въ плѣнъ. Бургундцы отвезли ее въ кр-сть Боревуаръ, принадлежавшую Жану Люксембургскому, к-рый продалъ ее англ-намъ за 10 т. экю (400.000 руб. на наши деньги). Подъ сильнымъ конвоемъ Жанна б. отправлена въ Руанъ, гдѣ, закованная въ кандалы и посаженная въ желѣз. клѣтку, ок. года ожидала судебн. приговора. Составленный исключит-но изъ фр-зовъ, представ-лей высш. дух-ства и париж. унив-та, судъ надъ Жанной призналъ ее виновной въ колдовствѣ, ереси, богохульствѣ и мятежѣ и присудилъ ее къ сожженію, что и б. совершено 30 мая 1431 г. на Руанской площади. Вѣсть о томъ, что Жанна взята въ плѣнъ, произвела ошеломляющее впечатлѣніе по всей Франціи: въ городахъ начались всенародн. моленія за ея освобожденіе, всюду раздавались жалобы, причитанія и плачъ. Народъ открыто обвинялъ прав-ство въ измѣнѣ «святой дѣвѣ, к-рая поддерживала бѣдныхъ и преслѣдовала сильныхъ міра». Насколько было сильно горе франц. народа, настолько была велика радость англ-нъ, к-рые всѣ свои пораженія объясняли тѣмъ, что во главѣ фр-зовъ стояла посланница Бога или дьявола. Спустя ¼ вѣка, когда, наконецъ, б. сломлено владыч-во англ-нъ во Франціи, кор. Карлъ VII, съ согласія папы, учредилъ ревизіон. комиссію для провѣрки руанск. процесса. К-сія эта пришла къ заключенію, что обвинит. приговоръ надъ Жанной, какъ «лживый и пристрастный», лишенъ закон. силы, и что миссія Жанны д. б. признана божественной. Семья Жанны б. возведена въ дворянск. достоинство, а католич. церковь причислила Жанну къ лику своихъ святыхъ. Независимо отъ множ-ва легендъ и преданій о Жаннѣ д’Аркъ, на основаніи лишь безспорно установленныхъ историч. фактовъ, нельзя отрицать ни той огромн. роли, к-рую сыграла она въ исторіи Франціи, ни того, что въ жизни и дѣят-сти этой удивит. дѣвушки было много страннаго и необычайнаго. «Освобожденіе Орлеана, походъ на Реймсъ и борьба на смерть за Компьень, - говоритъ изв. историкъ Габр. Ганото, - были тѣми идеями, к-рыхъ не понимали совѣтники короля, но отъ осущ-ленія коихъ зависѣла тогда судьба всей монархіи. Эти три цѣли были прямо и опредѣленно указаны Жанной д’Аркъ и выполнены только благодаря ея энергіи и настойч-сти. Неграмотная и невѣжественная „коровница“, едва вышедшая изъ дѣтск. возраста, Жанна соединяла въ себѣ наивность ребенка съ мудростью военач-ка, слабость женщины съ твердостью закаленнаго въ бояхъ солдата. Нерѣшительная и застѣнчивая въ обычн. время, она въ минуты опасности совершенно преображалась, проявляя поразит. находч-сть, дальновидность и разсудит-сть». «Во всемъ, кромѣ войны, - пишетъ о ней ея соврем-къ, герц. Алансонскій, - она была проста и невѣжественна. Но въ воен. дѣлѣ она была искусна во всемъ: верхомъ ли, въ обращеніи ли съ пикой, въ томъ ли, чтобы сосредоточить войска, распорядиться боемъ, расположить арт-рію. Было удивит-но видѣть въ ней иск-во и предусмотрит-сть опытн. полк-дца. Особенно же поражало всѣхъ ея умѣніе пользоваться арт-ріей». По словамъ ген. Драгомирова, Жанна «глубоко понимала воен. истины: что надо идти прямо къ цѣли, что, начавъ бить, нужно бить до конца, не давая врагу опомниться, что ничего еще не сдѣлано, если хоть что-нибудь остается сдѣлать, что потеря времени иногда ведетъ къ потерѣ дѣла». Въ бою она оказывала чудеса храбрости: бросаясь всегда въ атаку первой, она своимъ примѣромъ и вѣрой въ успѣхъ умѣла такъ воодушевить войска, что добивалась побѣды даже тогда, когда сраженіе казалось проиграннымъ. Однако, не этими боев. кач-вами пріобрѣла Жанна д’Аркъ любовь къ себѣ франц. народа и всеообщее удивленіе. Съ именемъ О. Дѣвы будетъ всегда неразрывно связана память о той свѣтлой, чистой и беззавѣтн. любви ея къ своей родинѣ, служенію к-рой она отдала всѣ свои силы и самую жизнь. Никакихъ друг. интересовъ, кромѣ спасенія и блага своего народа и короля, Жанна д’Аркъ не знала. (М. И. Драгомировъ , Жанна д’Аркъ, 1898; Gabriel Hanotaux , Jeanne d’Arc, 1911; Anatole France , L’histoire de Jeanne d’Arc; J. Gincherat , Procès de condamnation et de rehabilitation de Jeanne d’Arc, dite la Pucelle, 1846-49).

Одна из самых выдающихся исторических персон — легендарная Жанна д’Арк . Отличалась она прекрасными умственными способностями, широким политическим виденьем и смелостью. Орлеанская дева проявила себя как хороший стратег, военный гений.

Важные тайны

Жанна д’Арк относилась к людям среднего класса. Она не жила в роскошных апартаментах, но имела собственную комнату в родном доме. Принадлежала девушка к обедневшему аристократическому роду, а ее детство выпало на тяжелый для Франции период войны.

Орлеанская дева проявляла небывалую отвагу не только на поле битвы. Жанна имела прекрасное чувство юмора, даже во время суда смеялась над епископом Кошоном. Он спросил подсудную, есть ли у той кольца в ушах, других местах. Без раздумий Жанна ответила, что одно из колец находится в епископа Кошона.

Ее «закаленный» дух не нравился политикам. После первых побед Орлеанская дева потребовала быстрой коронации Карла VII . До судьбоносной встречи с ним Жанна научилась хорошо владеть оружием, быть всадницей. Возможно, к этому д’Арк была подготовлена заранее. Городские братства поручили девушке дипломатическую функцию, после выполнения которой она стала слишком опасной фигурой.

Даже под пытками хрупкая девушка сохраняла достоинство, ясность мысли. Она прошла проверку на девственность, а также проверку на пол. Еще одна особенность в том, что вещи, принадлежащие Жанне д’Арк , бесследно исчезли. Возможно, все пропало по причине того, что кто-то постарался уничтожить материальные доказательства существования д’Арк .

Были ли пророчества?

Франция в XV столетии не относилась к демократическим странам. Попасть на прием к принцу все желающие не могли, но Жанне удалось это сделать. Молодая пастушка из Лотарингии сделала все возможное для того, чтобы принц выслушал ее. Девушка сказала, что ее послали сами небеса, но этого не было достаточно.

Пророчества, которые вспоминали свидетели во время процесса реабилитации, помогли Жанне. Речь идет о «пророчестве мудреца Мерлина», предсказании Марии Авиньонской. Эти пророчества твердили, что из Лотарингии должна прийти простая девушка, которая спасет Францию.

С одной стороны, «пророчество Мерлина» сыграло большую роль в судьбе Орлеанской девы. Оно помогло Жанне получить симпатии жителей Франции, заставило знатных людей забыть о происхождении пастушки из Лотарингии . С другой стороны, пророчество стало основой для обвинения девушки в идолопоклонничестве.

Святая или ведьма?

Жанна д’Арк не отказывалась от христианских образов, уподобляла себя Богородице Марии. В XV веке сторонники Орлеанской девы воспринимали ее как святую. Для них Жанна была активным пророком, который должен выполнить все обещанное. Многими современниками д’Арк рассматривалась как святая. Девственность — одна из причин популярности Жанны. В те времена могла быть во главе войска королева или святая.

Протоколы реабилитационного процесса подтверждают, что над легендарной Жанной д’Арк пытались надругаться во время инквизиторского следствия. Позже многие английские авторы упоминали, что Орлеанская дева на момент казни была беременной.

Для англичан д’Арк не являлась ни пророком, ни святой. Ведьма, лжепророк, обманщица — всеми этими словами характеризовали Жанну англичане, их союзники. Даже особы, которые нейтрально относились к Франции, размышляли о противопоставлении «святая и ведьма».

История предательства

В 1431 году бургундский герцог продал Жанну д’Арк за 10 тысяч франков епископу Кошону . В это время Карл VII уже был возведен на престол, но он не захотел поспособствовать освобождению юной защитницы Франции.

Орлеанская дева сделала слишком много для того, чтобы король получил место на троне. Сразу после коронации между д’Арк и Карлом VII начались разногласия. Постепенно увеличивалась и популярность защитницы Франции. Все это несло угрозу власти Карла VII , чем объясняется его безразличие к судьбе Жанны.

Бургундцами девушка была захвачена во время неудачного штурма Парижа. В осажденном городе она осталась один на один с армией противника. Операция была тщательно спланированной, а инициировал ее известный капитан Компьен .

О мече Карла Мартелла

Карл VII не захотел освободить юную защитницу, потому что в народе она стала слишком популярной. Жанна д’Арк легко завоевала любовь простых французов и солдат.

Легендарным оружием Орлеанской девы стал загадочный меч из Фьербуа . Об этом оружии есть упоминания в старых хрониках. О существовании такого меча юной защитнице Франции «сообщили голоса». Принадлежало оружие главному военачальнику Карлу Мартеллу , который в 732 году остановил нашествие мусульман.

Легенда гласит, что Карл Мартелл оставил свое оружие для человека, предназначенного Всевышним для спасения Франции. Нет точной информации о материале, внешнем виде меча. Известно только то, что оружие имело высокое качество и 5 крестов на клинке. Меч видели соратники и солдаты Жанны д’Арк , а также придворные дофина Карла.

«Грехи» юной защитницы

Даже в XVI столетии связь «святая/ведьма» присутствовала в текстах, посвященных героине. Объяснялось это интересом верхушки общества к магии и колдовству. Позже появилась идея, основанная на том, что голосом Жанны д’Арк говорил дьявол.

«Голоса», которые слышала Орлеанская дева, стали ее самым главным «грехом». Инквизиторы не верили словам героини, обвиняли ее в колдовстве. Инквизиции даже удалось «доказать» существование так называемой ведьмовской троицы, связь Жанны с Екатериной и Ришаром .

Французское духовенство получило желаемый результат, унизив Орлеанскую деву в глазах народа, сделав из нее колдунью и богохульницу. Со временем версия о ведовстве девушки полностью исчезла из обвинения.

Окончательные выводы инквизиции

Не было сомнений в том, что Жанна д’Арк за свои «грехи» понесет самое строгое наказание. Инквизиционное обвинение героини в ведовстве не могло стать основой для смертной казни. Особенность заключалась в том, что ведовство признавалось суеверием, значит, не влекло за собой смертную казнь.

Французская инквизиция пошла другим путем. Судья Кошон пообещал защитнице Франции жизнь в обмен на отречение от ереси. По своей неграмотности Жанна д’Арк собственноручно подписала документ, в котором отрекалась от всех заблуждений. Епископ Кошон просто «выбросил слова на ветер» и приговорил Орлеанскую деву к смертной казни.

В последние минуты жизни Жанна попросила подать ей крест. Один из сострадательных англичан связал доски в виде креста и подал девушке. Последним словом, произнесенным героиней из дыма, было «Иисус». Позже молва говорила, что костер легендарной Жанны д’Арк «выпустил» к небу голубицу. Благоговение французов к памяти героини стало основой того, что процесс против Жанны объявили незаконным.

Вопреки цензурным препятствиям «Орлеанская дева» была поставлена на сцене Мариинского театра 13 (25) февраля 1881 года. Полтора года спустя состоялась её премьера в Праге. При жизни Чайковского она, однако, ставилась не часто. Лишь в советское время пришло к ней полное признание.

Действующие лица

Карл VII, король - тенор
Архиепископ - бас
Дюнуа, французский рыцарь - баритон
Лионель, бургундский рыцарь - баритон
Тибо д’Арк, отец Иоанны - бас
Раймонд, её жених - тенор
Бертранд, крестьянин - бас
Воин - бас
Иоанна д’Арк - сопрано
Агнеса Сорель - сопрано
Голос соло в хоре ангелов - сопрано

Кавалеры и дамы двора, воины французские и английские, рыцари, монахи, цыгане и цыганки, пажи, шуты, карлики, менестрели, палачи, народ.

Сюжет

1-й акт

Франция XV века. В разгаре Столетняя война с англичанами. На площади перед церковью деревенские девушки украшают дуб и поют песенки. Крестьянин Тибо д’Арк досадует на их легкомыслие в столь грозный для Отечества час. Он озабочен судьбой дочери, семнадцатилетней Иоанны и хочет выдать её замуж за Раймонда, чтобы уберечь от опасности. Но Иоанна ощущает как веление свыше другое предназначение. Тревожный набат возвещает о падении Парижа и об осаде Орлеана, которому грозит гибель. Народ в страхе молится о спасении, Иоанна вдохновенно пророчествует о близкой победе над неприятелем. Девушка прощается с отчим краем, ей слышатся голоса ангелов, благословляющих её на подвиг.

2-й акт

В замке Шинон развлекается забывший свой долг Король со своей возлюбленной Агнессой Сорель. Менестрели, пажи, цыгане, скоморохи сменяют друг друга песнями, плясками, забавами. Король парализован, бездействен. Ни появление рыцаря Лоре, смертельно раненого в бою, ни отречение мужественного рыцаря Дюнуа, решившего с честью разделить участь сражавшихся («Прости! Монарха нет у нас! Я не слуга твой…») не может поколебать решения короля спасаться бегством. Внезапно появившиеся архиепископ, придворные, народ сообщают Королю о бегстве англичан, победе французов, о «славной деве», воодушевившей воинов на решающий бой. Иоанна рассказывает изумленным присутствующим о видении, которое посетило её, о распоряжении свыше возглавить борьбу с иноземцами. Обет хранить девственность было условием этой победы. По распоряжению Короля Иоанна встает во главе войска.

3-й акт

Картина первая. В глухом лесу Иоанна вступает в поединок с бургундским рыцарем Лионелем. Он сражен, отброшен шлем с забралом. Покоренная прекрасным ликом юноши, девушка не в состоянии убить его. Лионель тронут благородством Иоанны: «Молва идет, что ни один твой враг тобой не пощажен, за что же мне пощада, одному?» Она же потрясена проснувшемся чувством, одной возможностью нарушить обет. Лионель решается перейти на сторону французов и отдает свой меч пришедшему Дюнуа. В сердце недавнего противника зажглась любовь к Иоанне.

Картина вторая. Народ прославляет короля и Иоанну - победительницу. Её отец Тибо, однако, удручен, он считает, что все деяния дочери - от дьявола и решает спасти её душу, даже пожертвовав самой её жизнью. В момент, когда король объявляет Иоанну спасительницей отечества и приказывает воздвигнуть ей алтарь, Тибо обвиняет дочь в сношениях с нечистым и требует от неё публично доказать свою невинность. На вопрос к ней: «Считаешь ли себя святой и чистой?» Иоанна ответа не дает, её мучает любовь к Лионелю. Дюнуа пытается защитить героиню, но испуганный народ, впечатленный ударом грома, отрекается от неё, пророча кару неба. Иоанна гонит Лионеля, тщетно желающего вступиться за неё, прочь.

4-й акт

Картина первая. Иоанна д’Арк, всеми покинутая и проклятая, одна в глухой чаще леса. Как «смертному дерзну отдать творцу обещанную душу?..» - терзается она сакраментальным вопросом. Но девушка не в силах противиться любви, и она страстно отвечает на признание Лионеля, разыскавшего её в лесу. Счастливый миг, однако, тотчас гаснет: ворвавшиеся в лес английские солдаты убивают Лионеля, а Иоанну уводят.

Картина вторая. На площади в Руане разложен костер. Иоанна должна быть казнена. Народ, заполнивший площадь, сочувствует героине, нарастает сомнение в праведности готовящейся расправы. Однако Иоанну привязывают к столбу, костер разжигается. Девушка, как символ защиты держащая в руках крест, взывает к Богу, готовая смиренно принять смерть. Ей слышатся голоса ангелов, несущих прощение.

Постановки

Премьера 13 февраля 1881 г., в Мариинском театре (дирижёр Направник ; Карл VII - Васильев 3-й , Кардинал - Майборода , Дюнуа - Стравинский , Лионель - Прянишников , Тибо - Корякин , Раймонд - Соколов, Иоанна д’Арк - Каменская , Агнесса - Рааб). В 1899 году постановка в Москве Товарищества частной оперы (дирижёр Ипполитов-Иванов : Карл VII - Кольцов, Дюнуа - Оленин , Лионель - Прянишников, Иоанна д’Арк - Цветкова , Агнесса - Ставицкая, Тибо - Комаровский , Раймонд - Иноземцев).

Первая постановка за рубежом 28 июля в Праге (дирижёр Чех).

В советское время первая постановка в 1942, Саратов. 19 декабря 1945, Театр оперы и балета им. Кирова (дирижёр Хайкин , режиссёр Шлепянов, художник Дмитриев, балетмейстер Якобсон; Карл VII - Кильчевский , Дюнуа - Руновский , Лионель - Орлов, Иоанна д’Арк - Преображенская , Тибо - Яшугин , Кардинал - Луканин, Раймонд - В. Ульянов, Агнесса - Кашеварова). 1958, Свердловский театр оперы и балета им. Луначарского (либретто переработано С. Левиком , дирижёр Людмилин , режиссёр Минский; Карл VII - Коренченко, Иоанна д’Арк - Алексеева, Дюнуа - Семёнов, Лионель - Вутирас. Кардинал - Косов, Раймонд - Субботин, Тибо - Экало, Агнесса - Нестягина). Постановки в др. городах СССР: Харьков (1952), Тбилиси (1957), Горький (1958).

Аудиозаписи

ИСПОЛНИТЕЛИ: Иоанна - Софья Преображенская , Карл VII - Виталий Кильчевский , Тибо - Иван Яшугин , Архиепископ - Николай Константинов, Дюнуа - Николай Руновский, Агнесса Сорель - Ольга Кашеварова, Лионель - Леонид Соломяк , Раймонд - Владимир Ульянов, Бертран - Иван Шашков, менестрель - Николай Гришанов, голос в хоре Ангелов - Мария Мержевская, хор и оркестр Ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова, дирижёр - Борис Хайкин , 1946 год.
ИСПОЛНИТЕЛИ: Иоанна - Ирина Архипова , Карл VII - Владимир Махов , Тибо - Евгений Владимиров, Архиепископ - Лев Вернигора , Дюнуа - Владимир Валайтис , Агнесса Сорель - Клавдия Радченко, Лионель - Сергей Яковенко , Раймонд - Андрей Соколов , Бертран - Виктор Селиванов , голос в хоре Ангелов - Александра Фирстова, Академический Большой хор и Большой симфонический оркестр Центрального телевидения и Всесоюзного радио, дирижёр - Геннадий Рождественский , 1969 год.
ИСПОЛНИТЕЛИ: Иоанна - Маквала Касрашвили , Карл VII - Олег Кулько, Агнесса Сорель - Екатерина Кудрявченко , Архиепископ - Глеб Никольский, Лионель - Владимир Редькин, Дюнуа - Михаил Крутиков, Тибо - Вячеслав Почапский, Раймонд - Николай Васильев, Ангел - Зоя Смольянинова ; хор и оркестр Большого театра СССР , дирижёр - Александр Лазарев , 1991 год.

Видеозаписи

ИСПОЛНИТЕЛИ: Иоанна - Нина Раутио , Карл VII - Олег Кулько, Агнесса Сорель - Мария Гаврилова, Архиепископ - Глеб Никольский, Лионель - Владимир Редькин, Дюнуа - Михаил Крутиков , Тибо - Вячеслав Почапский, Раймонд - Аркадий Мишенькин, Бертран - Максим Михайлов, Солдат - Анатолий Бабыкин, Лоре - Пётр Глубокий , Ангел - Зоя Смольянинова ; хор и оркестр Большого театра России, дирижёр - Александр Лазарев , 1993 год.

Библиография

Богданов-Березовский В. М. Орлеанская дева П. И. Чайковского. - Л. : ЛГАТОБ, 1945. - 15 с. - 3000 экз.

Напишите отзыв о статье "Орлеанская дева (опера)"

Ссылки

www.tchaikov.ru/deva.html
www.tchaikovsky-research.org/en/Works/Operas/TH006/index.html
100oper.nm.ru/097.html
www.belcanto.ru/deva.html



Основные события

Географические пункты

Связанные лица

Документы и хроники

Легенды, версии и архетипы

Образ Жанны д’Арк в культуре

В литературе

В музыке

В кино

Оперы

Балеты

Симфонии

Концерты и концертные пьесы

Струнные квартеты

Прочие оркестровые произведения

Для фортепиано

Связанные темы

Родственники

Друзья и коллеги

Преподаватели

Ученики

Другое

Отрывок, характеризующий Орлеанская дева (опера)

Губернаторша пожала его благодарно за локоть.
– Вы знаете Софи, кузину? Я люблю ее, я обещал жениться и женюсь на ней… Поэтому вы видите, что про это не может быть и речи, – нескладно и краснея говорил Николай.
– Mon cher, mon cher, как же ты судишь? Да ведь у Софи ничего нет, а ты сам говорил, что дела твоего папа очень плохи. А твоя maman? Это убьет ее, раз. Потом Софи, ежели она девушка с сердцем, какая жизнь для нее будет? Мать в отчаянии, дела расстроены… Нет, mon cher, ты и Софи должны понять это.
Николай молчал. Ему приятно было слышать эти выводы.
– Все таки, ma tante, этого не может быть, – со вздохом сказал он, помолчав немного. – Да пойдет ли еще за меня княжна? и опять, она теперь в трауре. Разве можно об этом думать?
– Да разве ты думаешь, что я тебя сейчас и женю. Il y a maniere et maniere, [На все есть манера.] – сказала губернаторша.
– Какая вы сваха, ma tante… – сказал Nicolas, целуя ее пухлую ручку.

Приехав в Москву после своей встречи с Ростовым, княжна Марья нашла там своего племянника с гувернером и письмо от князя Андрея, который предписывал им их маршрут в Воронеж, к тетушке Мальвинцевой. Заботы о переезде, беспокойство о брате, устройство жизни в новом доме, новые лица, воспитание племянника – все это заглушило в душе княжны Марьи то чувство как будто искушения, которое мучило ее во время болезни и после кончины ее отца и в особенности после встречи с Ростовым. Она была печальна. Впечатление потери отца, соединявшееся в ее душе с погибелью России, теперь, после месяца, прошедшего с тех пор в условиях покойной жизни, все сильнее и сильнее чувствовалось ей. Она была тревожна: мысль об опасностях, которым подвергался ее брат – единственный близкий человек, оставшийся у нее, мучила ее беспрестанно. Она была озабочена воспитанием племянника, для которого она чувствовала себя постоянно неспособной; но в глубине души ее было согласие с самой собою, вытекавшее из сознания того, что она задавила в себе поднявшиеся было, связанные с появлением Ростова, личные мечтания и надежды.
Когда на другой день после своего вечера губернаторша приехала к Мальвинцевой и, переговорив с теткой о своих планах (сделав оговорку о том, что, хотя при теперешних обстоятельствах нельзя и думать о формальном сватовстве, все таки можно свести молодых людей, дать им узнать друг друга), и когда, получив одобрение тетки, губернаторша при княжне Марье заговорила о Ростове, хваля его и рассказывая, как он покраснел при упоминании о княжне, – княжна Марья испытала не радостное, но болезненное чувство: внутреннее согласие ее не существовало более, и опять поднялись желания, сомнения, упреки и надежды.
В те два дня, которые прошли со времени этого известия и до посещения Ростова, княжна Марья не переставая думала о том, как ей должно держать себя в отношении Ростова. То она решала, что она не выйдет в гостиную, когда он приедет к тетке, что ей, в ее глубоком трауре, неприлично принимать гостей; то она думала, что это будет грубо после того, что он сделал для нее; то ей приходило в голову, что ее тетка и губернаторша имеют какие то виды на нее и Ростова (их взгляды и слова иногда, казалось, подтверждали это предположение); то она говорила себе, что только она с своей порочностью могла думать это про них: не могли они не помнить, что в ее положении, когда еще она не сняла плерезы, такое сватовство было бы оскорбительно и ей, и памяти ее отца. Предполагая, что она выйдет к нему, княжна Марья придумывала те слова, которые он скажет ей и которые она скажет ему; и то слова эти казались ей незаслуженно холодными, то имеющими слишком большое значение. Больше же всего она при свидании с ним боялась за смущение, которое, она чувствовала, должно было овладеть ею и выдать ее, как скоро она его увидит.
Но когда, в воскресенье после обедни, лакей доложил в гостиной, что приехал граф Ростов, княжна не выказала смущения; только легкий румянец выступил ей на щеки, и глаза осветились новым, лучистым светом.
– Вы его видели, тетушка? – сказала княжна Марья спокойным голосом, сама не зная, как это она могла быть так наружно спокойна и естественна.
Когда Ростов вошел в комнату, княжна опустила на мгновенье голову, как бы предоставляя время гостю поздороваться с теткой, и потом, в самое то время, как Николай обратился к ней, она подняла голову и блестящими глазами встретила его взгляд. Полным достоинства и грации движением она с радостной улыбкой приподнялась, протянула ему свою тонкую, нежную руку и заговорила голосом, в котором в первый раз звучали новые, женские грудные звуки. M lle Bourienne, бывшая в гостиной, с недоумевающим удивлением смотрела на княжну Марью. Самая искусная кокетка, она сама не могла бы лучше маневрировать при встрече с человеком, которому надо было понравиться.
«Или ей черное так к лицу, или действительно она так похорошела, и я не заметила. И главное – этот такт и грация!» – думала m lle Bourienne.
Ежели бы княжна Марья в состоянии была думать в эту минуту, она еще более, чем m lle Bourienne, удивилась бы перемене, происшедшей в ней. С той минуты как она увидала это милое, любимое лицо, какая то новая сила жизни овладела ею и заставляла ее, помимо ее воли, говорить и действовать. Лицо ее, с того времени как вошел Ростов, вдруг преобразилось. Как вдруг с неожиданной поражающей красотой выступает на стенках расписного и резного фонаря та сложная искусная художественная работа, казавшаяся прежде грубою, темною и бессмысленною, когда зажигается свет внутри: так вдруг преобразилось лицо княжны Марьи. В первый раз вся та чистая духовная внутренняя работа, которою она жила до сих пор, выступила наружу. Вся ее внутренняя, недовольная собой работа, ее страдания, стремление к добру, покорность, любовь, самопожертвование – все это светилось теперь в этих лучистых глазах, в тонкой улыбке, в каждой черте ее нежного лица.
Ростов увидал все это так же ясно, как будто он знал всю ее жизнь. Он чувствовал, что существо, бывшее перед ним, было совсем другое, лучшее, чем все те, которые он встречал до сих пор, и лучшее, главное, чем он сам.
Разговор был самый простой и незначительный. Они говорили о войне, невольно, как и все, преувеличивая свою печаль об этом событии, говорили о последней встрече, причем Николай старался отклонять разговор на другой предмет, говорили о доброй губернаторше, о родных Николая и княжны Марьи.
Княжна Марья не говорила о брате, отвлекая разговор на другой предмет, как только тетка ее заговаривала об Андрее. Видно было, что о несчастиях России она могла говорить притворно, но брат ее был предмет, слишком близкий ее сердцу, и она не хотела и не могла слегка говорить о нем. Николай заметил это, как он вообще с несвойственной ему проницательной наблюдательностью замечал все оттенки характера княжны Марьи, которые все только подтверждали его убеждение, что она была совсем особенное и необыкновенное существо. Николай, точно так же, как и княжна Марья, краснел и смущался, когда ему говорили про княжну и даже когда он думал о ней, но в ее присутствии чувствовал себя совершенно свободным и говорил совсем не то, что он приготавливал, а то, что мгновенно и всегда кстати приходило ему в голову.
Во время короткого визита Николая, как и всегда, где есть дети, в минуту молчания Николай прибег к маленькому сыну князя Андрея, лаская его и спрашивая, хочет ли он быть гусаром? Он взял на руки мальчика, весело стал вертеть его и оглянулся на княжну Марью. Умиленный, счастливый и робкий взгляд следил за любимым ею мальчиком на руках любимого человека. Николай заметил и этот взгляд и, как бы поняв его значение, покраснел от удовольствия и добродушно весело стал целовать мальчика.
Княжна Марья не выезжала по случаю траура, а Николай не считал приличным бывать у них; но губернаторша все таки продолжала свое дело сватовства и, передав Николаю то лестное, что сказала про него княжна Марья, и обратно, настаивала на том, чтобы Ростов объяснился с княжной Марьей. Для этого объяснения она устроила свиданье между молодыми людьми у архиерея перед обедней.
Хотя Ростов и сказал губернаторше, что он не будет иметь никакого объяснения с княжной Марьей, но он обещался приехать.
Как в Тильзите Ростов не позволил себе усомниться в том, хорошо ли то, что признано всеми хорошим, точно так же и теперь, после короткой, но искренней борьбы между попыткой устроить свою жизнь по своему разуму и смиренным подчинением обстоятельствам, он выбрал последнее и предоставил себя той власти, которая его (он чувствовал) непреодолимо влекла куда то. Он знал, что, обещав Соне, высказать свои чувства княжне Марье было бы то, что он называл подлость. И он знал, что подлости никогда не сделает. Но он знал тоже (и не то, что знал, а в глубине души чувствовал), что, отдаваясь теперь во власть обстоятельств и людей, руководивших им, он не только не делает ничего дурного, но делает что то очень, очень важное, такое важное, чего он еще никогда не делал в жизни.
После его свиданья с княжной Марьей, хотя образ жизни его наружно оставался тот же, но все прежние удовольствия потеряли для него свою прелесть, и он часто думал о княжне Марье; но он никогда не думал о ней так, как он без исключения думал о всех барышнях, встречавшихся ему в свете, не так, как он долго и когда то с восторгом думал о Соне. О всех барышнях, как и почти всякий честный молодой человек, он думал как о будущей жене, примеривал в своем воображении к ним все условия супружеской жизни: белый капот, жена за самоваром, женина карета, ребятишки, maman и papa, их отношения с ней и т. д., и т. д., и эти представления будущего доставляли ему удовольствие; но когда он думал о княжне Марье, на которой его сватали, он никогда не мог ничего представить себе из будущей супружеской жизни. Ежели он и пытался, то все выходило нескладно и фальшиво. Ему только становилось жутко.

Страшное известие о Бородинском сражении, о наших потерях убитыми и ранеными, а еще более страшное известие о потере Москвы были получены в Воронеже в половине сентября. Княжна Марья, узнав только из газет о ране брата и не имея о нем никаких определенных сведений, собралась ехать отыскивать князя Андрея, как слышал Николай (сам же он не видал ее).
Получив известие о Бородинском сражении и об оставлении Москвы, Ростов не то чтобы испытывал отчаяние, злобу или месть и тому подобные чувства, но ему вдруг все стало скучно, досадно в Воронеже, все как то совестно и неловко. Ему казались притворными все разговоры, которые он слышал; он не знал, как судить про все это, и чувствовал, что только в полку все ему опять станет ясно. Он торопился окончанием покупки лошадей и часто несправедливо приходил в горячность с своим слугой и вахмистром.
Несколько дней перед отъездом Ростова в соборе было назначено молебствие по случаю победы, одержанной русскими войсками, и Николай поехал к обедне. Он стал несколько позади губернатора и с служебной степенностью, размышляя о самых разнообразных предметах, выстоял службу. Когда молебствие кончилось, губернаторша подозвала его к себе.
– Ты видел княжну? – сказала она, головой указывая на даму в черном, стоявшую за клиросом.
Николай тотчас же узнал княжну Марью не столько по профилю ее, который виднелся из под шляпы, сколько по тому чувству осторожности, страха и жалости, которое тотчас же охватило его. Княжна Марья, очевидно погруженная в свои мысли, делала последние кресты перед выходом из церкви.
Николай с удивлением смотрел на ее лицо. Это было то же лицо, которое он видел прежде, то же было в нем общее выражение тонкой, внутренней, духовной работы; но теперь оно было совершенно иначе освещено. Трогательное выражение печали, мольбы и надежды было на нем. Как и прежде бывало с Николаем в ее присутствии, он, не дожидаясь совета губернаторши подойти к ней, не спрашивая себя, хорошо ли, прилично ли или нет будет его обращение к ней здесь, в церкви, подошел к ней и сказал, что он слышал о ее горе и всей душой соболезнует ему. Едва только она услыхала его голос, как вдруг яркий свет загорелся в ее лице, освещая в одно и то же время и печаль ее, и радость.
– Я одно хотел вам сказать, княжна, – сказал Ростов, – это то, что ежели бы князь Андрей Николаевич не был бы жив, то, как полковой командир, в газетах это сейчас было бы объявлено.
Княжна смотрела на него, не понимая его слов, но радуясь выражению сочувствующего страдания, которое было в его лице.
– И я столько примеров знаю, что рана осколком (в газетах сказано гранатой) бывает или смертельна сейчас же, или, напротив, очень легкая, – говорил Николай. – Надо надеяться на лучшее, и я уверен…
Княжна Марья перебила его.
– О, это было бы так ужа… – начала она и, не договорив от волнения, грациозным движением (как и все, что она делала при нем) наклонив голову и благодарно взглянув на него, пошла за теткой.

«Воительницы" url="https://diletant.media/history_in_culture/voit/review/28852598/">

Опера Петра Ильича Чайковского в 4 действиях, 6 картинах, на собственное либретто по одноимённой драме Фридриха Шиллера в переводе В. А. Жуковского, драме Ж. Барбье «Жанна д’Арк» и по либретто оперы «Орлеанская дева» О. Мерме.

Елена Образцова Ария Иоанны из оперы «Орлеанская дева». Запись с сольного концерта в Большом зале Московской консерватории. 1972 г. Партия ф-но — Александр Ерохин. Музыка — П. Чайковский, слова — Ф. Шиллер, перевод — В. Жуковский:

История создания

Романтическая драма Шиллера «Орлеанская дева», впервые с огромным успехом поставленная в Лейпциге в 1831 году, пользовалась, благодаря переводу Жуковского (1817—1821), большой популярностью в прогрессивных кругах России. Популярность эта еще более возросла в годы общественного подъема 70-х—80-х годов. Но пьеса Шиллера была в то время запрещена к сценическому представлению. Тем не менее великая русская трагическая актриса М. Н. Ермолова нередко читала на вечерах, устраиваемых студенческой молодежью, монологи из «Орлеанской девы». Образ девушки-героини, беззаветно проникнутой идеей освобождения родины, воспламенял сердца демократической аудитории. Однако Ермоловой удалось поставить шиллеровскую трагедию на сцене московского Малого театра лишь в 1884 году, спустя три года после премьеры оперы Чайковского на тот же сюжет.

Народно-патриотическое содержание трагедии прежде всего привлекло к ней внимание композитора: крестьяне и рыцари Франции, одушевленные личной отвагой и пламенным призывом крестьянской девушки, побеждают англичан в так называемой Столетней войне. Решающая битва произошла у Орлеана; отсюда название Жанны — Орлеанская дева. Оклеветанная, она по приговору католического суда предается сожжению на костре (казнена 30 мая 1431 года).

В конце 1878 года Чайковский приступил к осуществлению своего замысла, одновременно составляя либретто и сочиняя музыку. В январе 1879 года он писал: «Я очень доволен своей музыкальной работой. Что касается литературной стороны, то есть либретто… трудно передать, до чего я утомляюсь. Сколько перьев я изгрызу, прежде чем вытяну из себя несколько строчек! Сколько раз я встаю в совершенном отчаянии оттого, что рифма не дается, или не выходит известное число стоп, что недоумеваю, что в данную минуту должно говорить то или другое лицо». Чайковский поставил перед собой нелегкую задачу: он не только сокращал или частично дополнял текст драмы Шиллера — Жуковского, но и, прочтя некоторые исторические исследования, а также воспользовавшись пьесой Ж. Барбье «Жанна д’Арк», внес ряд новых сюжетно-сценических мотивировок, которые преимущественно коснулись финала.

Несмотря на эти трудности, опера в эскизах была завершена к концу февраля, а партитура — в августе 1879 года. Всего же работа над столь монументальным сочинением заняла у Чайковского лишь девять месяцев. Клавир был издан в 1880 году. Позже композитор внес в него некоторые изменения.