“Стоический пессимизм” Как принцип устойчивости душевного состояния

Не только надежда, но и пессимизм могут удерживать человека в жизни. Причем пессимизм - это тоже способ избавиться от пут надежды, правда, без счастливых мгновений, как это возможно при избавлении от надежды при "жизни одним днем". Надежда - ожидание лучшего. Пессимизм - ожидание худшего. Привлекательность пессимистического взгляда на жизнь - в полном избавлении себя от такого верного спутника несчастья, как разочарование. Более того, когда мы решительно ничего хорошего от жизни не ждем, то мы не только избавлены от разочарований, но и можем с радостью удивляться благоприятным событиям, поскольку они будут происходить сверх наших пессимистических ожиданий. В этом, думаю, смысл выражения: "чем хуже, тем лучше". Когда у нас все неплохо, мы можем сохранять надежду и в меру страшиться бед. Когда нам становится все хуже и хуже, наступает момент, когда единственным выходом может быть только, как я бы сказал, "стоический пессимизм".

Замечу, что есть и дополнительные толкования феномена "чем хуже, тем лучше". Например, он объясняется тем, что "чем безысходнее ситуация, тем легче ее преодолеть, чем меньше привязанность к настоящему, тем больше упование на будущее" [Анисимова, 1994]. Думаю, более чем сомнительно то, что легче преодолеть более безысходную ситуацию. Не легче, а просто в силу безвыходности ситуации либо преодолевается скорейшим образом, либо человек погибает. Дополнительно к этому надо сказать, что в безысходной ситуации ломка жизни такова, что резко увеличивается вариантность путей дальнейшего развития, т.е. больше "спектр" надежд.

Пессимизм имеет в первую очередь интеллектуальное измерение. Это знание, это взгляд на мир, это особое мировоззрение, когда человек видит в настоящем мире преимущественно зло, и предвидит в будущем мире преимущественно неблагоприятные для жизни обстоятельства. В экзистенциальном измерении к пессимизму присоединяется чувственное отношение к неблагоприятным событиям -спокойное без страха или тревожное со страхом.

Пессимизм, сочетающийся со спокойным, стоическим отношением к жизни, - не худший вариант экзистенциального состояния человека. Такой вариант пессимизма я назвал "пессимизм стоический". Античные стоики учили, что миром правит высший разум -Логос, и человек не в силах влиять на обстоятельства своей жизни, но человек имеет силы над ними духовно возвыситься. В этом случае человек не разочаровывается от встречающихся неприятностей и сохраняет душевное равновесие. В философии Шопенгауэра проповедуется отрешение от мира людей как источника зла; философ говорил, что человек в жизни может сделать выбор только между одиночеством и пошлостью. Пессимизм Шопенгауэра можно отнести к "пессимизму стоическому". Шопенгауэр писал, например, что самоубийство - величайшая глупость, которую делает разочаровавшийся в жизни человек. Это все равно, как если бы человек кончает жизнь самоубийством от страха неизлечимой болезни как раз тогда, когда нашлось целительное лекарство. Ожидание худшего в жизни -лучшее по Шопенгауэру состояние.

Другими словами, пессимизм является неплохой философско-мировоззренческой терапией: он поддерживает жизненный тонус, избавляя от череды разочарований, радуя неожиданными очарованиями. При этом необходимо условие - это должен быть "пессимизм стоический", то есть ожидание худшего должно сочетаться с силой духа, отсутствием страха перед ожидаемыми невзгодами, бедами, моральным и физическим злом во всех проявлениях. Таким образом, человек даже при крайне неблагоприятных, "обвальных" событиях в его жизни может сохранить жизненный душевный тонус, даже распростившись с надеждой, если он принял позицию стоического пессимизма.

Если пессимизм сочетается со страхами от ожидаемых невзгод, то это уже пессимизм, который можно назвать упадническим. При пессимизме упадническом, если человек атеист, его удерживает в жизни только животный инстинкт самосохранения и ответственность перед близкими; если он христианин, - самоубийство - смертный грех и это душевно-духовное метафизическое чувство, конечно, неизмеримо более сильный фактор, чем инстинкт или рационализация необходимости жить.

суперэффективный план того, как не проиграть, и в результате все живое на Земле превращается в пепел. В «Цельнометаллической оболочке» (Full Metal Jacket) Корпус морской пехоты сталкивается с нелегкой задачей: как убедить людей пренебречь присущим им от рождения внутренним запретом на убийство себе подобных. Самое легкое решение - «промыть мозги» новобранцам и заставить их поверить, что врага нельзя считать человеком: тогда убивать становится проще, даже если это твой инструктор по строевой подготовке. Кубрик знал: дай человечеству достаточное количество оружия, и оно убьет себя.

Выдающееся произведение - это яркая метафора, которая говорит: «Жизнь такая». На протяжении многих веков классики дают нам не решения, а понимание, не ответы, а поэтическую беспристрастность; они выявляют проблемы, выход из которых необходимо искать всем поколениям, чтобы оставаться людьми.

ИДЕАЛИЗМ, ПЕССИМИЗМ, ИРОНИЯ

Писателей и их истории можно поделить на три большие категории в соответствии с тем эмоциональным зарядом, которым обладают их управляющие идеи.

Позитивные кульминации сцены, эпизода или акта

Негативные кульминации сцены, эпизода или акта

КУЛЬМИНАЦИЯ

ПОСЛЕДНЕГО АКТА ИДЕАЛИСТИЧЕСКАЯ

УПРАВЛЯЮЩАЯ ИДЕЯ

КУЛЬМИНАЦИЯ ПОСЛЕДНЕГО АКТА

ПЕССИМИСТИЧЕСКАЯ

УПРАВЛЯЮЩАЯ ИДЕЯ

КУЛЬМИНАЦИЯ

ПОСЛЕДНЕГО АКТА ИРОНИЧЕСКАЯ

УПРАВЛЯЮЩАЯ ИДЕЯ

Идеалистические управляющие идеи

Эти идеи присутствуют в фильмах с «хорошим концом», выражающих оптимизм, надежды, мечты человечества и позитивное представление человеческой души; они говорят о том, что жизнь такая, какой мы хотим ее видеть. Приведем несколько примеров.

«Любовь наполняет нашу жизнь, когда мы преодолеваем иллюзии разума и следуем своим инстинктам» - «Ханна и ее сестры» (Hannah and Her Sisters). В этой мультисюжетной истории несколько людей, живущих в Нью-Йорке, пытаются найти любовь, но безрезультатно, потому что постоянно думают, анализируют и пытаются расшифровать смысл таких вещей, как сексуальная политика, карьера, мораль или безнравственность. Однако постепенно они справляются со своими интеллектуальными заблуждениями и начинают прислушиваться к своему сердцу. И тогда каждый из них находит свою любовь. Это один из наиболее оптимистичных фильмов, созданных Вуди Алленом.

«Добро торжествует, когда мы обманываем зло» - «Иствикские ведьмы» (The Witches of Eastwick). Ведьмы изобретательно направляют грязные козни дьявола против него самого и обретают добро и счастье в виде трех розовощеких малышей.

«Смелость и талант человека одолевают враждебность природы». Фильмы о выживании, поджанрбоевика / приключенческого фильма, представляют собой истории «со счастливым концом», которые рассказывают о борьбе и выживании в природных катаклизмах. На грани гибели главные герои вступают в сражение с матерью-природой и выдерживают это испытание благодаря силе воли и находчивости: «Приключения Посейдона» (The Poseidon Adventure), «Челюсти» (Jaws), «Битва за огонь» (Quest for Fire), «Боязнь пауков» (Arachnophobia), «Фицкарральдо» (Fitzcarraldo), «Полет Феникса» (Flight of the Phoenix), «Выжить» (Alive).

Пессимистические управляющие идеи

Это истории с «плохим концом», выражающие скептицизм, чувство утраты и горя, показывающие упадок культуры и темные стороны личности человека - жизнь, которой мы страшимся, но знаем, что зачастую так и бывает.

Например: «Страсть приводит к насилию и разрушает нашу жизнь, когда мы используем людей в качестве объектов удовольствия» - «Танец с незнакомцем» (Dance with a Stranger). В этом фильме, снятом британскими кинематографистами, влюбленные считают, что им мешает классовое различие, хотя бессчетному количеству пар подобную проблему удается преодолеть. На самом деле суть конфликта в том, что их связь отравлена желанием владеть друг другом как объектом удовлетворения невротических желаний. В конце концов один из них добивается абсолютной власти над своим любовником - отнимает у него жизнь.

«Зло торжествует, потому что оно является частью человеческой натуры» - «Китайский квартал» (Chinatown). На первый взгляд это фильм о том, что богатые могут избежать наказания за совершенное ими убийство. Так действительно и происходит. Но на более глубоком уровне понимания можно рассуждать о вездесущности зла. В реальности добро и зло составляют равные части человеческой натуры, поэтому зло побеждает добро так же часто, как добро торжествует над злом. Каждый из нас одновременно и ангел, и дьявол. Если бы человеческая натура хотя бы слегка склонялась в сторону того или другого, все социальные дилеммы были бы разрешены много веков назад. Но из-за нашего раздвоения мы никогда не знаем, кем будем завтра: сегодня строим собор Парижской богоматери, а на следующий день - Освенцим.

«Несмотря на все усилия человечества, последнее слово остается за силами природы». Когда в сюжете о выживании контридея становится управляющей, речь идет о фильме «с плохим концом», где люди снова вступают в сражение с окружающей средой, но на этот раз победа остается за природой - «Скотт из Антарктики» (Scott of the Antarctic),

«Человек-слон» (The Elephant Man), «Землетрясение» (Earthquake) и «Птицы» (The Birds). Подобные фильмы встречаются довольно редко, потому что пессимистический подход связан с суровой правдой, которой некоторым хотелось бы избежать.

Иронические управляющие идеи

Это истории с «хорошим/плохим концом», отражающие наше ощущение сложной, двойственной природы существования и показывающие одновременно позитивное и негативное отношение к жизни, которая предстает в наиболее сложном и реалистичном проявлении.

Здесь происходит слияние оптимизма/идеализма и пессимизма/цинизма. История не выделяет их по отдельности, а рассказывает сразу обо всем. Идеалистическая идея «Любовь торжествует, когда мы жертвуем своими потребностями ради других» - фильм «Крамер против Крамера» (Kramer vs. Kramer) - объединяется спессимистической идеей «Любовь разрушает, когда преобладают личные интересы» - фильм «Война супругов Роуз» (The War of the Roses), и в результате появляется ироническая управляющая идея: «Любовь - это одновременно удовольствие и боль, сладкая мука и нежная жестокость, к которой мы стремимся, потому что без нее жизнь не имеет смысла», как в картинах «Энни Холл» (Annie Hall), «Манхэттен» (Manhattan), «Дурман любви» (Addicted to Love).

Непреодолимое стремление к обретению современных ценностей - успеха, богатства, славы, секса, власти - разрушит вас, но если вы вовремя поймете, в чем истинная правда, и откажетесь от своей навязчивой идеи, то сможете спастись.

До 1970-х годов «хороший конец» можно было определить примерно такой фразой: «Главный герой получает то, что хочет». В кульминационный момент объект желания главного героя превращался в своего рода трофей, оцениваемый в зависимости от степени риска, - любимый человек из мечты (любовь), мертвое тело злодея (справедливость), свидетельство достижения (богатство, победа), общественное признание (власть, известность), - и герой его получал.

Однако в 1970-е годы Голливуд создал весьма ироничную версию истории успеха,сюжет искупления, в котором главные герои стремятся к таким однажды признанным ценностям, как деньги, известность, любовь, выигрыш, успех, но делают это с чрезмерным упорством и безрассудством, что приводит их на грань саморазрушения. Они готовы пожертвовать если не жизнью, то по крайней мере своими человеческими качествами. Однако им удается осознать разрушительную природу своей одержимости, остановиться на краю пропасти, а затем броситься прочь, отказавшись от того, о чем грезилось. Эта модель обуславливает появление ироничного финала: в кульминационный момент главный герой жертвует своей мечтой (позитивное), той ценностью, которая превратилась в разрушающую душу одержимость (негативное), чтобы вернуться к честной, разумной и уравновешенной жизни (позитивное).

«Бумажная охота» (The Paper Chase), «Охотник на оленей» (The Deer Hunter), «Крамер против Крамера» (Kramer vs. Kramer), «Незамужняя женщина» (An Unmarried Woman), «10» (10), «Правосудие для всех» (And Justice for All), «Язык нежности» (Terms of Endearment), «Электрический всадник» (The Electric Horseman), «Уйти красиво» (Going in Style), «Телевикторина» (Quiz Show), «Пули над Бродвеем» (Bullets Over Broadway), «Король-рыбак» (The Fisher King), «Большой каньон» (Grand Canyon), «Человек дождя» (Rain Man), «Ханна и ее сестры» (Hannah and Her Sisters), «Офицер и джентльмен» (An Officer and a Gentleman), «Тутси» (Tootsie), «Кое-что о Генри» (Regarding Henry),

«Обыкновенные люди» (Ordinary People), «В трезвом уме и твердой памяти» (Clean and Sober), «Северный Даллас, сорок» (North Dallas Forty), «Из Африки» (Out of Africa), «Бум вокруг младенца» (Baby Boom), «Доктор» (The Doctor), «Список Шиндлера» (Schindler"s List) и «Джерри Магуайер» (Jerry Maguire) - все эти фильмы держатся на иронии, и каждый из них выражает ее оригинально и ярко. Как видно из названий, эта идея всегда притягивала тех, кто решал судьбу премии «Оскар».

С точки зрения техники кульминационное действие в данных фильмах выполнено очень интересно. Исторически сложилось так, что позитивная концовка представляет собой сцену, в которой главный герой совершает действие, позволяющее ему получить то, что он хочет. Тем не менее во всех названных картинах главный герой или принимает решение не следовать своей навязчивой идее, или отказывается от того, к чему раньше стремился. Он (или она) одерживает победу, «проигрывая». Подобно решению загадки дзэн-буддизма о звуке хлопка, выполняемого одной ладонью, сценарист каждый раз вынужден был добиваться того, чтобы отсутствие действия или негативное действие казалось позитивным.

В кульминации фильма «Северный Даллас, сорок» (North Dallas Forty) во время «Матча звезд» крайний нападающий Филлип Элиот (Ник Нолти) разводит руки в стороны, позволяя футбольному мячу отскочить от своей груди и показав этим жестом, что он больше не играет в эту детскую игру.

«Электрический всадник» (The Electric Horseman) заканчивается сценой, когда бывшая звезда родео Сони Стил (Роберт Редфорд), который теперь торгует в розницу хлопьями для завтраков, отпускает на волю призового жеребца своего спонсора, символически освобождая себя от жажды славы.

«Из Африки» (Out of Africa) - это история женщины, живущей в соответствии с правилом 1980-х годов: «Я есть то, что имею». Первые слова Карен (Мерил Стрип) звучат так: «У меня была ферма в Африке». Героиня перевозит свою мебель из Дании в Кению, чтобы построить здесь дом и плантацию. Накрепко связывая себя с тем, чем владеет, она называет работников «своими людьми», пока ее возлюбленный не замечает, что на самом деле эти люди не являются ее собственностью. Когда муж заражает ее сифилисом, она с ним не разводится, поскольку воспринимает себя в качестве «жены», которая «обладает» мужем. Однако со временем она понимает: мы не то, что имеем; мы - это наши ценности, таланты, умение что-то делать. Когда ее возлюбленного убивают, она скорбит, но не чувствует себя потерянной, потому что она - не он. Пожав плечами, она оставляет мужа и дом, отказываясь от всего, что у нее есть, но обретая себя.

«Язык нежности» (Terms of Endearment) рассказывает о другой мании. Аврора (Ширли Маклейн) живет, следуя эпикурейской философии, согласно которой счастье означает отсутствие страданий, а секрет жизни заключается в том, чтобы избегать всех негативных эмоций. Она отказывается от двух известных источников душевных мук - карьеры и любовников. Она так боится боли, которую причиняет старение, что носит одежду, более подходящую женщине моложе ее лет на двадцать. Ее дом выглядит нежилым и напоминает кукольный домик. Единственная связь с жизнью - телефонные разговоры с дочерью. Однако когда ей исполняется пятьдесят два года, она начинает понимать, что глубина испытываемой в жизни радости прямо пропорциональна той боли, которую мы готовы перенести. В последнем акте героиня отказывается от пустоты жизни без боли и выбирает детей, любовника, возраст и все те удовольствия и огорчения, которые они несут с собой.

Второй пример - негативная ирония:

Если вы не откажетесь от навязчивой идеи, то сможете добиться исполнения своего желания, но потом это вас уничтожит.

«Уолл-стрит» (Wall Street), «Казино» (Casino), «Война супругов Роуз» (The War of the Roses), «Звезда-80» (Star "80), «Нэшвилл» (Nashville), «Телесеть» (Network), «Загнанных

Качераускас Т. 2006

ФИЛОСОФСКИЕ ПРОБЛЕМЫ БЫТИЯ И СОВРЕМЕННАЯ ЭПИСТЕМОЛОГИЯ

Т. Качераускас

О ПРЕОДОЛЕНИИ ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОГО ПЕССИМИЗМА

Вильнюсский технический университет им. Гедиминаса

Введение

Истоком экзистенциального пессимизма является философия Шопенгауэра. Согласно ему, индивид - бессильный объект всеобшего процесса. Любое сопротивление этому увеличивает его мучения, так как стремления вырваться из круга безличной воли обречены. Жизнь - это безнадежная попытка человека вырваться из этого круга. В наших действиях проявляется мировая воля, которая нас приближает к смерти. Есть ли выход из этого положения, когда индивид как в «Процессе» Кафки не знает, за что он приговорен, и все время чувствует приближение смертной казни? По мнению Шопенгауэра, искусство, хотя и не надолго, вырывает индивида из анонимной воли и позволяет созидать свой человеческий мир. Есть ли мир искусства всего лишь «ненастоящее» убежище? Что является настоящим человеческим миром? Исходит ли трагическое мироощущение из чувства близости смерти? Какое влияние на творческие стремления человека оказывает эта близость?

Ответы на эти вопросы о человеке и его месте в мире будем искать в экзистенциальном мышлении.

Философский пессимизм

Откуда появляется пессимизм Шопенгауэра? Согласно ему, индивид как конечное создание чувствует себя ничтожным в бесконечности пространства и времени. Его существование проявляется в настоящем, которое есть вечное низвержение «в мертвое прошедшее, вечное умирание» . Позже Хайдеггер будет утверждать, что экзистенция (Оа,^ет) - состояние временное, его экстатическое настоящее охватывает прошлое в свете приближения к смерти. Мы созидаем проект своей жизни как новую совокупность, где прошлое и будущее формируют друг друга как часть и целое в круге понимания. В отличие от Хайдеггера, индивид Шопенгауэра - несвободный, он скован законом основания (&& уот Огипйе), в каждом его

действии проявляется воля, вызывающая боль, «которому животное и человек подвластны уже изначально по своей сущности» . С целью облегчить свою боль индивид стремится как можно быстрее удовлетворить свои желания. Но как только они удовлетворены, ему открывается пустота и скука, которая снова превращается в неудовольствие и страдание. Человек как агент воли является больше всех страдающим созданием. Он есть «сплошное конкретное воление и совокупность потребностей» [там же].

Главное произведение Шопенгауэра заканчивается словами о ничто, которое бессмысленно распространяется на тех, в ком проявляется воля, и на тех, в ком она отрицается. Поэтому «этот наш столь реальный мир со всеми его солнцами и млечными путями - ничто» . Тут поднимается вопрос действительности: является ли нас окружающая чувствительная действительность реальной, если мы не способны формировать ее, если наши стремления блокируются законом основания? В контексте художественного творчества, которое очень важно для Шопенгауэра, встает аналогичный вопрос: какой статус поэтической (музыкальной) действительности? Тут уместно вспомнить учение Платона, где художественная действительность вдвойне нереальна, так как подражает чувственному миру, который, в свою очередь, есть тень идейной, т.е. первичной действительности.

Шопенгауэр утверждает, что не только человек, который не созидает свой мир, ничтожен, но и сам мир - ничто, если он является только местом для проявления воли, а не для творчества человека. Платоновская идея тоже безлична, она доступна только для ума, развитого с помощью арифметики и диалектики. Вечная и неизменная идея - противоположность видимости, познание которой предоставляет только мнение (йоха). Итак, для Платона чувственный мир - тоже ничтожный, теневой. Внимание Шопенгауэра направлено на этот мир и его принцип - волю, которая выражает изменение жизни. Аристотель в «Метафизике» вместо статичес-

кой конструкции ума предлагает доктрину акта и потенции: становление (и жизнь) есть осуществление потенции существа. Тут важно то, что возможность как потенция имеет статус реальности. Действие (mythos) в драме, если оно способствует зрителю опознать свои возможности и создавать новую гармонию души, которая направлена как на прошлое, так и на будущее, тоже есть реальное.

Шопенгауэра также не удовлетворяет статическое понятие, которому противопоставляется динамическая воля. Но эта поправка платоновской метафизики подталкивает его в пессимизм: воля открывает бессмысленное человеческое бытие, которое приговорено к смерти, а жизнь от рождения до смерти - ничто. Иначе на человеческое бытие и отношение к смерти смотрит Хайдеггер, которому это обстоятельство жизни является преимуществом, так как осознание драматизма позволяет проектировать свою экзистенцию шире и глубже, заставляет менять планы будущего и смысл прошлого. Таким образом, это - созидание жизненного мира, хотя условие творчества - драматическое мироощущение. Шопенгауэр так радикально не перешагивает платоновской метафизики, останавливаясь на полпути. Воля для него - адекватный принцип подвижной жизни, но этим принципом он хочет объяснить все происходящее в мире. Он делает шаг вперед, но тут же отступает назад: выдвигает динамичное начало, но принимает его как статическую схему. Конфликт старого мировоззрения и нового взгляда, платоновской метафизики и новой концепции и обусловливает драматизм мысли Шопенгауэра. Это напряжение перемещается даже в его язык, где вместо спекулятивных ресурсов появляются поэтические средства.

Язык становится ареной борьбы, где позже « философским молотом» рамахивает Ницше и в драматические прятки играет Кьеркегор. Поэтический язык становится «домом бытия» (Хайдеггер), где опознается человеческая экзистенция к смерти. Шопенгауэр делает началом язык как главный компонент понимания, предлагает считать его частью проекта человеческого бытия. Понимаемый жизненный мир - неизбежно языковой, так как понимание - часть творческого, а тем самым экзистенциального проекта человека. Экзистенциальное понимание позволяет безгранично расширить настоящее, когда прошлое появляется как все новая совокупность в свете целей, направленных на будущее.

Метафизическое восприятие мира как совокупности - драматическое, так как противопоставляются индивид и мир, настоящее и вечность, конечность и бесконечность. Л. Витгенштейн это восприятие называет мистическим: «чувствование мира как ограниченного целого есть мистическое»

Потому что «для ответа, который не может быть высказан, не может быть высказан вопрос» . Попытка понять мир не в связи с человеческой жизнью, по мнению позднего Гуссерля, приводит к научному кризису, а по мнению Бодрийяра - к «фатальным стратегиям», которые угрожают стихийными бедствиями или терроризмом. Это пессимистическое мировоззрение пополняет Кафка: каждый шаг героя «Процесса» К. приближает его безжалостный приговор. Угроза - анонимная: герой не знает, в чем он обвиняется, просто, чем дольше продолжает существовать, тем больше он «впутывается» в бытие к смерти. По Хайдеггеру, это - стихия das Man, где выброшенный индивид теряет даже свое имя (герой просто К.). Как индивиду вырваться из этой стихии? Может ли он сопротивляться своей судьбе, приближению смерти? Как преодолевается этот пессимизм, отцом которого считается Шопенгауэр? Является ли мир течением той воли, что безжалостно несет индивида к гибели? Пока эти вопросы оставим и проанализируем отношение Шопенгауэра к искусству.

Искусство и представление

Человеческий трагизм Шопенгауэра смягчает эстетический опыт, который временно избавляет его от мучительной воли. Индивид становится неподчиненным воле, безболезненным участником понимания. Понимание мира требует поэтической установки - подвижного представления, который не застыл бы «в своей абстрактной всеобщности» , а все менялся в свете новых целей. Тут «воление (личный интерес в достижении целей) и чистое созерцание странно переплетены друг с другом» . Так появляется единый жизненный мир, где неотделимы представления и наблюдения, будущее и прошлое, стремления и результаты. Цель искусства, по Шопенгауэру, есть изображение идей. Этот взгляд отличается как от взгляда Платона, так и Канта. По Платону, как мы отмечали, искусство (поэзия) вдвойне отдалено от идеи, значит, и от реального мира, хотя оно и имеет воспитательное (нормативное) значение. Для Канта идеи, которые творчески направляют нашу жизнь, ненаблюдаемы.

Для Шопенгауэра представляемые идеи - единственная реальность. Через поэтически воспринимаемый мир появляется то, что позволяет высвободиться из закона основания, - идея. Мир появляется в нашем воображении. В этом смысле мы познаем не мир для себя, а свой «глаз, который видит Солнце, руку, которая осязает Землю» . Если так, и воля - существенный компонент мира - доступна только для нашего воображения. Воображение и воля тут неотделимы: воля не только застав-

ляет воображать, но и открывает воображаемое пространство, которое совпадает с пространством мира. Так воображение и воля как структурное основание мира и принцип его познания позволяют говорить о едином человеческом мире без разделения субъекта и объекта. Таким образом, Шопенгауэр перешагивает познавательную схему Канта, где идеи - Бога, мира, души - есть только вымысел интеллекта, хотя они и направляют нашу жизнь.

Воображение Шопенгауэра преодолевает кантовскую проблему реальности идей: для Канта, который находится под влиянием эмпиризма, только наблюдаемое есть реальное. Это Шопенгауэра сближает с Платоном, для которого идеи - первичная реальность, основа чувственной действительности. Но в отличие от Платона мир тут является не тенью божественной идеи, а произведением человеческого воображения. Воображение, которое охватывает восприятие и творческий полет, представляет единый мир и в другом смысле. Это есть человеческое творческое пространство, которое охватывает рефлексию, т.е. «философское мышление» и художественную установку. Другими словами, мир доступен творческому уму, который сплачивает философию и поэзию. Но цена этого единства мира довольно высока. Ум, хотя и творчески направляем, осознает неизбежность воли и трагизм страдающего индивида. Искусство, особенно поэзия и музыка, с одной стороны, само получает толчок из воли, с другой стороны, позволяет перешагнуть принцип воли. Это происходит через самоотрицание своего Я, т.е. через растворение субъекта воли в художественной действительности.

В феноменологии отказ от предвзятого мнения и старого взгляда позволяет сознание направить на открытый мир. Сознание индивида и мир для позднего Гуссерля является единым жизненным миром, который все время созидается при воздействии обеими сторонами понимания. Мир мы понимаем под воздействием наших стремлений и целей, а значит, это и создание своего жизненного мира. С другой стороны, это понимание все расширяет наш проект жизни, т.е. изменяет наши цели. Понимание происходит как постоянное творческое перемещение себя в открытом жизненном мире, границы которого все расширяются. Этому может послужить поэтическое высказывание (по Рикёру, живая метафора), которая, показывая вещи под неожиданным углом, разрушает старое герменевтическое целое, но способствует появлению нового взгляда. Это драматическое действие, так как заставляет отрицать свои убеждения. Мало того, более всего «встряхивает» опознание своего трагического бытия в окружении вещей, которые представлены по-новому (поэтически). Это поэтическое воображение вещей, но они более реальны, чем вещи в повседневной

среде das Man, так как они позволяют нам созидать все новое целое жизненного мира.

Похоже и Шопенгауэр смотрит на трагедию, цель которой «составляет изображение страшной стороны жизни», что позволяет узнать «свойства мира и бытия» . Таким образом трагедия позволяет понять: «герой выкупает - не свои личные грехи, а первородный грех, т.е. вину самого существования» . Другими словами, трагедия, хотя и является выдумкой, открывает нашу экзистенцию в мире как бытие к смерти. Так как мир есть единая действительность идей и образов, что направляет нашу трагическую экзистенцию, эта действительность в отличие от понимания Канта есть реальная. Трагедия (в художественной действительности) есть попытка героя перешагнуть закон основания (Satz vom Grunde) с помощью творческих усилий, которые отрицает индивид, но что открывает безграничный мир пересечения поэзии и мышления, воли и воображения. Так страданию жизни противопоставляется поэтическая драма, закону основания - творческая стремительность, а категориям логики - загадочный стих поэзии. Поэтическое наслаждение, которое необязательно означает активное созидание, но также стремится «познавать в вещах их идеи и таким образом на мгновение отрешаться от собственной личности» , приостанавливает на мгновение страдание.

Отрицание индивида в этическом плане соответствует аскетизму, с которым связываются идеи любви, умеренности и блага. Таким образом, поэтика сливается с этикой в единой творческой направленности человека. Похожая идея Платона охватывает благо, красоту и истину. В «Государстве» идея блага - предел познания, к ней приближается познающий человек. Этот предел - динамичный, так как он все отодвигается по мере приближения к ней. Постичь благо невозможно, это - божественная идея, которая требует понимания жизни в целом. Это целое, которое охватывает благо как практическое действие, красоту как теоретическое зрение и справедливость как их совокупность в идеальном государстве, является стремлением человека. Оно все расширяется, так как природа идеи как цели - божественная. Таким образом, человек участвует (methexis) в божественном процесе. Тут цель расширяет человеческое целое, а оно позволяет продвигать цели, т. е. приближаться к идее, но никогда не достигая ее как предела. Хотя выдвижение целей является задачей разума (teoria), человеческое целое охватывает и практическую деятельность (techne). Понимание блага (epistasthai) достигается во время добрых поступков, ибо мудрый творец (sophos demiourgos) является и добрым (agathos). Таким образом, человеческая жизнь становится

подвижной совокупностью, которая расширяется во время слияния знания и действия, результатов и целей, частей и целого.

Слияние блага и красоты, по Шопенгауэру, позволяет и проявляться воле, и ее перешагнуть, тем самым уменьшая страдание. Его метафизический принцип - воля - здесь - открытый поэтический принцип, который человеческий мир делает творческим пространством. Так Шопенгауэр сам указывает путь преодоления своего пессимизма. По этому пути позже пойдут другие философы жизни и экзистенциалисты, в частности Ницше и Хайдеггер.

Настоящее бытия к смерти М. Хайдеггера

Проект человеческого бытия (Dasein) Хайдеггера требует понимания экзистенции как бытия к смерти. Как и Шопенгауэр, Хайдеггер говорит о хрупком мгновении настоящего, что все открывает нам наше прошлое в свете нашего творческого проекта. Это называется экстатическим настоящим, которое, не имея продолжительности, вместе с тем является очень емким: мгновение опознания своего бытия к смерти объединяет как будущее, так и прошлое. В свете будущего проекта прошлое все появляется как новое смысловое целое, которое своим чередом по-новому формирует направление в будущее. Поэтому мгновение смерти не является трагическим, наоборот, оно предоставляет смысловое целое жизни. Человеческое бытие является и событием: проект Daseirf а является понимаемой другими совокупностью. Кроме этого, на него влияют общественные стремления. Часто эти стремления воплощают анонимную среду das Man, но любой проект понимания открыт для Другого, он формируется при содействии другого открытого участника понимания и становится фактором экзистенциального понимания для Другого. Поэтому вместе с физической смертью не заканчивается человеческий проект, он дальше участвует в других экзистенциальных проектах, принимая все новое смысловое целое. Поэтому сам факт бытия к смерти не является трагическим. Наоборот, экстатическое опознание своей экзистенции к смерти (например, читая поэзию) безмерно расширяет творческие устремления, направленные как на будущее, так и на прошлое. Мало того, смерть отдает смысловое экзистенциальное целое индивида в руки других участников понимания, где оно живет вторую жизнь.

В книге «Ницше» Хайдеггер говорит о герменевтическом круге человека и мира: мир понимается как подвижная совокупность, которая требует все расширяемого человеческого взгляда. Открытие все новой действительности позволяет человеку каждый раз раширять свои творческие возможности. Другими словами, мир оказывается произве-

дением искусства, в созидании которого участвует человек, т. е. живой страдающий индивид. Это - перевернутая платоновская теория идей: мир - реален не тем, что имеет неподвижное идейное основание, а тем, что является художественной действительностью, которую созидает каждый индивид. Страдание индивида становится условием его творчества, только таким образом индивиду открывается его воображаемый мир, понимание которого неотделимо от экзистенциального проекта. Человеческая действительность становится местом экзистенциального события. Это - не абстрактный мир идей и не место вещей, которые недоступны нам. Мы проживаем в мире, который открывается в то время, когда мы ощущаем страх и боль. Индивидуальная боль помогает опознать человеческое бытие к смерти как драматическое участие в созидании нашего мира. Это - не восторженное участие в осуществлении всеобщей идеи, как у Платона. Но это со-бытие не является трагическим, как у Шопенгауэра или Кафки: драматизм тут как раз становится условием герменевтического проекта жизни. Шопенгауэр пытается осмыслить подвижную совокупность мира с помощью одного принципа - воли. Таким образом человеческая жизнь попадает в мясорубку всеобщей воли. Поэтому Шопенгауэр является пессимистом.

В экзистенциальной философии трагическое мироощущение преодолевается козырем пессимизма, т.е. утвержденим, что бытие к смерти - основа человеческого бытия. Это есть проект и бытия, и понимания: при опознании своего бытия к смерти мы направляем себя в будущее, а это своим чередом заново формирует и прошлое. Выдвигая себе цели, мы сами созидаем свой мир открытых возможностей. Тут трагично само строение бытия: человек, проживая жизнь, укорачивает свое бытие к смерти. Это происходит каждое мгновение, которое охватывает все новое понимание нашего прошлого в свете созидаемого будущего. Как и у Шопенгауэра, настоящее тут - основная ось времени, на нее нанизывается как индивидуальное человеческое прошлое, так и будущее. Как и у Шопенгауэра, временная экзистенция тут трагическое, так как каждое нами переживаемое мгновение является и шагом к смерти. Но этот трагизм тем самым и исток оптимизма: в свете нашей приближающейся смерти мы все заново проектируем свое смысловое будущее, а тем самым оцениваем свое прошлое. Это есть хайдеггеровский экзистенциальный проект, созидаемый человеком, страдающим, но имеющим безграничные творческие возможности. Так в экзистенциальной философии преодолевается песси-

Н.Н. Витченко. Неклассическая теория познания: стратегия case-study и методология..

мизм Шопенгауэра. Все вещи тут подручные, если они открывают наш жизненный горизонт, который безграничен из-за нашей экзистенции к смерти. Бытие к смерти ведет туда, где нет границы: строение временной экзистенции позволяет нам каждое мгновение созидать проект своей жизни. В этом

смысле мир есть воображаемый нами, и мы направляем свой взор и протягиваем свою руку в него. И наоборот, мы своим экзистенциальным участием расширяем взор других. Вследствие этого для Хайдеггера человеческое бытие (Dasein) неотделимо от со-бытия (Mitsein) в мире (Insein).

Литература

1. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т. 1. М., 1993.

2. Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. М., 1958.

Н.Н. Витченко

НЕКЛАССИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ ПОЗНАНИЯ: СТРАТЕГИЯ САБЕ-БТ^У И МЕТОДОЛОГИЯ КОНСТРУКЦИОНИЗМА

Томский государственный педагогический университет

Главной характеристикой постсовременного мира, ориентированного на видение реальности через призму познавательных средств, становится познание, предполагающее выявление не столько онтологического смысла (что познается), сколько эпистемологического (как познается), обусловливающее более явный интерес неклассической философии и когнитологических дисциплин к гносеологической проблематике. Стремление к «темати-зации» homo cognoscens (человека познающего), не сводимого к узко понимаемой гносеологической категории субъекта, к преодолению абстракции субъект-объектного отношения, помещаемого в коммуникативное пространство культуры, свидетельствует о принципиальном переосмыслении понятийного аппарата и проблемного поля теории познания.

Неклассическая теория познания, формирующаяся в процессе соединения усилий, предпринимаемых представителями различных дисциплин, направлена на преобразование классической, сциен-тистски ориентированной теории познания в социально-гуманитарное синтетическое видение гносеологической проблематики, особое внимание уделяющее дескриптивному методу. Она обращена к конкретной фактуре общества, истории, культуры, человеческих переживаний, что диктует, по мнению И.Т. Касавина, усиление тенденций историзации и социологизации эпистемологии в качестве ведущих в процессе переосмысления принципов теоретикопознавательного анализа .

Роль и значение истории для теории познания, как отмечает И.Т. Касавин, в наиболее артикулированном виде была продемонстрирована в историко-научных исследованиях С. Тулмина, Т. Куна,

Дж. Холтона, К. Хюбнера, стремившихся показать, что «историко-научная и историко-культурная реконструкция представляет собой не просто один из приемов современного эпистемологического исследования, но неотъемлемый элемент последнего» . Для исторически ориентированной эпистемологии интерес представляет не эмпирический исторический материал и не теоретический уровень исторического познания; она имеет дело «с исторической ситуацией, которой придается форма универсального представителя многообразия конкретных событий»; в ней идея историзма соединяется с представлениями о культурной относительности; «для нее важнее всего схватить характер эпохи» .

Социологизация эпистемологии и перспектива создания социальной эпистемологии оценивается некоторыми эпистемологами не просто как одна из возможных версий теории познания, но как ее единственная перспектива . Например, М. Дас-кал настаивает на том, что социальные взаимодействия между людьми должны рассматриваться как глобальный контекст, «учет которого позволяет сорвать покров тайны с ментальных процессов», а задача эпистемологии, на его взгляд, состоит не в инспекции ментальных репрезентантов, а в исследовании механизмов аргументации, обладающих ярко выраженными социальными характеристиками .

Л.А. Микешина и М.Ю. Опенкин, проанализировав основные стратегии развития современной теории познания и новые подходы к знанию и познавательной деятельности, полагают, что ведущей тенденцией является стремление найти понятийно-логические формы для постижения социальной

Подобно тому, как свет и тени заката делают предметы более объемными для зрения, так и сознание смерти заставляет человека острее переживать всю прелесть и горечь, всю радость и сложность бытия. Когда мы знаем, что смерть рядом, нам в этой “пограничной” ситуации ярче видны все краски мира, его эстетическое богатство, его чувственная прелесть, величие привычного, отчетливей проступают истина и фальшь, добро и зло, сам смысл человеческого существования. И не случайно искусство породило такую разновидность трагического, как оптимистическая трагедия, где даже смерть служит жизни.

Мы видим, что конфликт между реальностью и идеалом, приводящий к поражению идеального, может быть осмыслен и в жизни, и в искусстве по-разному.

В творчестве Ремарка, начиная с первого его романа “На западном фронте без перемен” и кончая “Триумфальной аркой” и “Жизнью взаймы” раскрываются трагические судьбы людей, живущих в Германии ХХ века. При этом каждая книга Ремарка вызывает у читателя тяжелое ощущение безысходности и беспросветности, ощущение непреодолимости, всевластности зла и нежизнеспособности доброго, светлого, благодарного. В непримиримом конфликте реальной общественной жизни и гуманистического идеала поражение терпят у Ремарка не только его герои, носители идеальных качеств и устремлений, но и сам идеал. И его поражение не случайное, не временное, а глубоко закономерное, неизбежное и окончательное.

Вспомним в этой связи небольшое полотно П. Федотова “Анкор, еще анкор”. Казалось бы, что может быть трагичного в том, что офицер играет со своей собакой? Но, вглядываясь и вживаясь в картину, мы ощущаем, что нас захватывает ощущение глубокой трагедии. Ведь в атмосфере картины, в этой тупой, бессмысленной и кажущейся нескончаемой забаве с удивительной художественной силой воплощена нелепая, пустая и бесконечно тоскливая жизнь провинциального российского офицерства... Идеальное представление о человеческой жизни, сталкиваясь с пошлой, уродливой реальностью терпит поражение, не оставляя ни малейшей надежды на его возрождение. И это поражение идеала рождает трагедию.

Такое разрешение трагической коллизии, такое мировосприятие, такая философия жизни называются пессимистическими.

Некоторые эстетики и критики утверждают, что пессимизм является порождением современной эпохи. Но как же быть с линией пессимистического мировосприятия и пессимистического разрешения трагических коллизий, проходящей через всю историю культуры и искусства? Пессимистическое мироощущение закономерно развивалось в известные исторические эпохи - в эпохи переломные, когда крушение определенного строя жизни и порожденных им идеалов воспринималось многими людьми как доказательство невозможности победы идеального, благородного, светлого над мрачной и низменной реальностью. Одним из самых потрясающих художественных выражений такого мироощущения в эпоху кризиса ренессансной культуры была картина Питера Брейгеля “Слепые”. Цепочка слепцов, бредущих к обрыву, воспринимается как символ исторического пути всего человечества.

Особенно глубокие корни пустил пессимизм в начале XIX века в эпоху романтизма. Социальные противоречия в эстетике романтизма нашли свое выражение в абсолютном противопоставлении идеала и реальности, возвышенной мечты и низменной действительности, прекрасных и поэтических устремлений и пошлой, вульгарной прозы жизни, причем этот антагонизм казался романтикам непреодолимым.

Подобное отношение к действительности было следствием разочарования в результатах буржуазных революций, ужаса от жестокости, порожденной этими революциями. Оно вылилось в убеждение, что идеалы просветителей вообще не могут быть претворены в жизнь, что они останутся навсегда бесплодной мечтой, неудовлетворенным стремлением. Это рождало у многих представителей романтизма безысходно-пессимистическое отношение к жизни. А. Шопенгауэр говорил, что в мире нет ничего достойного наших желаний, стремлений и борьбы. Его слова для многих стали ключом к пониманию романтического пессимизма. В нашей культуре выразителями этой идеологии стали Чаадаев и Лермонтов. У Чайковского и Чехова тоже нередко прорывались пессимистические нотки, порожденные неверием в возможность торжества счастья на земле, реализации идеала в общественной жизни.

В ХХ веке это направление получило дальнейшее развитие. Необыкновенно показательны даже названия некоторых философских сочинений и произведений искусства того времени - например, трактата Освальда Шпенглера “Закат Европы”, романа Луи Селина “Путешествие на край ночи”.

После первой мировой войны в литературе вновь всплыла лермонтовская тема “потерянного поколения”, укоренившаяся с небывалой ранее прочностью в сознании интеллигенции Европы и Америки. А после второй мировой войны и особенно под угрозой третьей - волна пессимистического осмысления судеб новых поколений обрушилась на культуру с такой мощью, какой не знала еще вся история цивилизаций. Человек перестал понимать, для чего он вброшен в этот враждебный мир, и пришел к выводу, что жизнь абсурдна. Эти настроения и отразились в философии экзистенциализма. Экзистенциализм дал пессимистическому мироощущению теоретическое обоснование. Хайдеггер утверждал, что целью человеческого существования является “ничто”. Ясперс называл жизнь движением из темноты, в которой не был, в темноту, в которой не буду.

Этот идеологический и социально-психологический климат объясняет, например, такое крупное художественное явление в культуре ХХ века, как творчество Кафки. Дело ведь не просто в том, что индивидуальные физиологические и психологические особенности этого человека или несчастные условия его личной жизни породили его пессимистическое мировосприятие. Люди подобного склада характера и сходной судьбы встречаются во все времена, и среди них можно найти немало писателей и художников. Существо проблемы заключается в том, что впервые безграничность, бездонность, беспросветность пессимистического восприятия жизни стали фактом истории культуры. Впервые подобное мироощущение получило столь ошеломляющее художественное воплощение, впервые оно вызвало такой широкий и длительный общественный резонанс.

Впрочем, оказалось, что Кафка произнес далеко не последнее слово на этом пути. Открытые им принципы художественного осмысления жизни были развиты с необыкновенной, бесстрашной и в то же время устрашающей последовательностью, вызвав к жизни одно из самых характерных художественных движений - абсурдизм. Здесь исчезают даже те элементы реальной жизненной логики, которые сохранялись в напоминающих страшные сны фантасмогориях Кафки. В произведениях классика театра абсурда С. Беккета, например, в пьесе “В ожидании Годо” - абсурдность оказывается уже не итоговым смыслом изображения жизни, а исходной посылкой этого изображения. Абсурдны здесь не только социальные отношения, как это было свойственно философии Кафки, но даже материальные условия человеческого бытия, его пространственные и временные координаты. Происходящее на сцене не назовешь даже, по Ясперсу, движением из одной темноты и другую, скорее это неподвижное топтание в темноте, лишенное какого-либо действенного начала, пребывание во мраке.

Анализ человеческой психологии, равно как и всей мировой истории культуры, показывает, однако, что осмысление трагических коллизий жизни может быть не только пессимистическим. Люди, отождествляющие пессимизм с трагизмом и испытывающие поэтому страх перед трагедийными произведениями на современную тему, могут повредить естественному процессу развития современного искусства. Именно они вынудили в свое время авторов экранизации повести Э. Казакевича “Звезда” нелепо “реанимировать” в финале погибших героев. Именно они осуждали наших композиторов за тяготение к трагедийным симфоническим темам. По сути, боязнь трагического - это одно из проявлений так называемой теории бесконфликтности, которая нанесла заметный вред русскому современному искусству.

В действительности наряду с пессимистической трагедией в истории искусства всегда существовал и иной тип трагедии, суть которого предельно точно определил Всеволод Вишневский в названии своей пьесы - “Оптимистическая трагедия”.

Оптимистическое мировосприятие коренится в глубочайших основах общественного сознания человека. Деятельность людей была бы лишена смысла, если бы у них не было веры в возможность покорить враждебные им силы природы и победить зло в общественной жизни, то есть веры в лучший завтрашний день для себя лично и для человечества.

На первых порах развития общественного сознания этот стихийный оптимизм выливался в фантастические формы мифа, который переносил разрешение всех жизненных противоречий в потусторонний мир. И все же, несмотря на религиозно-мистифицированную форму, легенда о возрождении героя после его смерти (кто бы ни был этим героем - Озирис, Дионис или даже Христос) была первой оптимистической трагедией в истории художественного осмысления человеком законов жизни. Когда общественное сознание и искусство вышли на путь осмысления реальной человеческой истории, упаднические настроения стали перемежаться оптимистическими концепциями развития общества и попытками оптимистического разрешения возникающих в ходе этого развития трагических конфликтов.

В творчестве Шекспира мы встречаемся с первыми классическими образцами оптимистической трагедии, свободными от мифологических мистификаций. Эстетический смысл “Ромео и Джульетты”, “Гамлета” и “Отелло” состоит в том, что гибель прекрасного человека, воплощающего идеал или борющегося за него, не является гибелью самого идеала. Напротив, трагедии Шекспира дышат неистовой верой в неизбежное грядущее торжество разума, справедливости, красоты свободного чувства, человеческого доверия.

“Над смертью властвуй в жизни быстротечной,

И смерть умрет, а ты пребудешь вечно”.

Эти замечательные слова, завершающие один из сонетов Шекспира, могут быть поставлены эпиграфом ко всем трагедиям.

Но так мыслит в эпоху Возрождения не один Шекспир. Бессмертие “Сикстинской мадонны” Рафаэля состоит именно в том, что традиционная тема мадонны с младенцем была освобождена живописцем от столь характерного для Средневековья религиозного мистицизма и от не менее характерного для ренессансного искусства идиллического воспевания материнского счастья. Рафаэль превратил эту тему в высокую оптимистическую трагедию: мать несет своего сына человечеству, предчувствуя вместе с ним его трагическую судьбу и одновременно сознавая необходимость и оправданность жертвы.

Оптимизм титанов Возрождения был унаследован просветителями XVIII и XIX столетий. Они верили в возможность разрешения основных общественных противоречий, верили в конечное торжество разума, справедливости и красоты. Поэтому драмы Лессинга и трагедии Шиллера оказывались новыми вариантами оптимистической трагедии.

В оптимистической трагедии гибель героя никогда не оказывается гибелью дела, за которое он борется, гибелью идеала, который он утверждает. Смерть героя, его физическое уничтожение оборачивается его нравственной победой, его духовным бессмертием, становится символом непобедимости и грядущего торжества идеала. Это важнейшая специфическая особенность оптимистической трагедии.

Пессимистическая трагедия, по мнению многих исследователей может расслабить человека, воспитывать в нем покорность и пассивность. Оптимистическая же трагедия, как утверждал еще Аристотель, “очищает” человека, побуждает его волю к борьбе за идеал, к самопожертвованию и героическим поступкам. В оптимистической трагедии даже смерть служит жизни.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Пессимизм» Шопенгауэра

1 . ИСТОКИ ПЕССИМИЗМА

Артур Шопенгауэр родился 22 февраля 1786 г. в Данциге (Гданьске). В юношеские годы он много путешествовал по странам Западной Европы, и уже в это время складывались его пессимистическое мировоззрение и отрицательное отношение к революционным движениям. Когда он посетил Лион, на него произвели потрясающее впечатление рассказы о тех зверствах, которые в этом городе в годы Великой французской революции учинил посланец Конвента Жозеф Фуше. Но не прошли мимо его внимательного взора и унылые настроения народа в годы Реставрации во Франции и темные стороны фритредерского капитализма в Англии.

Несмотря на то, что Шопенгауэр родился в обеспеченной семье, материальные блага не защитили его от страданий. Семейные ссоры родителей, а затем смерть горячо любимого им отца, непонимание и холодность со стороны матери, неудачи на службе и в личной жизни породили в нем недоверие к миру людей, в котором доминировало зло. В отрешении от злой воли, формирующей реальный мир, видит Шопенгауэр счастье.

Родители Артура находились в состоянии глубокого внутреннего разлада между собой, что тяжело сказывалось на духовном самочувствии ребенка. Затем отец Артура разошелся с женой, а спустя два года, в 1805 г., покончил жизнь самоубийством. Его вдова и мать Артура, Иоганна Шопенгауэр, была жизнерадостной и веселой особой, привыкшей к жизни в обществе и занятой преимущественно собой. Неудивительно, что и у Артура началось с ней расхождение, а в 1814 г. произошел полный разрыв. Но она была талантливой писательницей; вращалась в литературно-художественных кругах. Благодаря ей Артур смог освободиться от занятий коммерцией и обратиться к основательному изучению древних языков в гимназиях Готы и Веймара. Артур был обязан матери и тем, что в Веймаре она познакомила его с Гёте, Виландом, Фридрихом Шлегелем, Рейнгольдом и другими тогдашними знаменитостями. Общению с Гёте Шопенгауэр был в свою очередь обязан тем, что углубился в естественнонаучные изыскания и даже написал свой собственный трактат «О зрении и цветах (Farben)» (опубликован в 1816 г.), не совпадающий по своей направленности с соответствующим сочинением самого Гёте.

2. ТРУД ЖИЗНИ

Приступая к изучению философской системы Шопенгауэра, необходимо принять во внимание те условия, которые наложили особый отпечаток на ход его мыслей. Главными особенностями этой системы являются пессимизм, идеализм, эстетический мистицизм и этика сострадания, аскезы, сплавленные в монистический волюнтаризм.

Пессимизм: много споров среди комментаторов Шопенгауэра вызывало несоответствие между безвыходным пессимизмом и проповедью аскезы и сострадания в теории философа и удивительной жадностью к наслаждениям жизни, утонченным эпикуреизмом, тем умением ловко устраивать дела, которое бросается в глаза при знакомстве с его биографией. Одни, как Фрауэнштедт, усматривают в личности философа истинный трагизм, другие, как Куно Фишер, полагают, что Шопенгауэр «рассматривал трагедию мирового несчастия в бинокль из весьма удобного кресла, а затем уходил домой с сильным впечатлением, но в то же время вполне удовлетворенный». Самою основною причиною пессимизма Шопенгауэра является не болезненная меланхолия, не внешние удары судьбы, а врожденная бедность альтруистических чувств. Из них впоследствии он приходит к этике сострадания.

Пессимизм Шопенгауэра относится к его идеализму, как причина к следствию. Мы склоны считать, что ценно для нас и, наоборот, что не имеет для нас никакой положительной цены, но является источником величайших страданий (а таков чувственный мир по Шопенгауэру), то мы желали бы считать иллюзией, не настоящей, но лишь кажущейся действительностью. Если Шопенгауэр, как пессимист, не остался чужд влияния индийской философии, а как идеалист - влияния «божественного Платона и изумительного Канта», то эти влияния были лишь воздействиями на благодатную почву, Это явствует из юношеских размышлений Шопенгауэра о всеразрушающем характере времени. Учение об идеальности времени тесно связано с учением об идеальности всего временного всего мира. Поэтому всего естественнее предположить такую цепь мотивов в творчестве Шопенгауэра: дефект альтруистических чувств и врожденная меланхолия - пессимизм - мысль об идеальности временного - догматический идеализм. Что Шопенгауэр должен был прийти к самому радикальному догматическому идеализму, отрицающему не только трансцендентную реальность материи, но и Бога, и духов, и т. п., это явствует из того, что в противном случае для его пессимизма был бы выход, но он не желал этого выхода. Поэтому критический идеализм не удовлетворяет его ни своей теоретической, ни практической сторонами.

Эстетический мистицизм. Если мир есть «арена, усеянная пылающими угольями», которую нам надлежит пройти, если правдивейшим его изображением служит дантовский ад, то причиною этому служит, то, что «воля к жизни» непрестанно порождает в нас неосуществимые желания; являясь активными участниками жизни, мы становимся мучениками; единственным оазисом в пустыне жизни служит эстетическое созерцание: оно анестезирует, притупляет на время гнетущие нас волевые импульсы, мы, погружаясь в него, как бы освобождаемся от ярма гнетущих нас страстей и прозреваем в сокровенную сущность явлений. Прозрение это интуитивное иррациональное (сверхразумное), т. е. мистическое, но оно находит себе выражение и сообщается другим людям в форме артистической художественной концепции мира, которую дает гений. В этом смысле Шопенгауэр, признавая ценность за научной доказанностью в сфере теории познания, в то же время видит в эстетической интуиции гения высшую форму философского творчества: «Философия - это художественное произведение из понятий». Философию так долго напрасно искали потому, что «ее искали на дороге науки, вместо того, чтобы искать ее на дороге искусства». Такое значение, придаваемое Шопенгауэром эстетической интуиции и творчеству гения, объясняется: во-первых, высоким художественным дарованием Шопенгауэра выражать свои мысли с художественной яркостью, наглядностью и изяществом, во-вторых, тем, что Шопенгауэр в тот период и в той среде, когда царил «культ гения» и искусству придавали значение ключа к тайнам метафизики. Не следует ни преувеличивать, ни преуменьшать роль эстетического иррационализма в системе Шопенгауэра.

Что этика Шопенгауэра есть этика сострадания, а не этика долга, не этика счастья, не этика пользы, не эволюционная прогрессивная этика и т. д. - это, очевидно, опять-таки результат его пессимизма. Этика долга требует веры в смысл жизни. Этика счастья, хотя бы в форме этики эгоизма, бессмысленна, ибо само счастье - иллюзия; оно сводится к простому отсутствию страдания; этика пользы и этика прогрессивная предполагают этику счастья, а так как счастье абсолютно недостижимо, то и эти формы морали не могут иметь места. Живя в эпоху политической реакции и не веря в политический и вообще социальный прогресс по разным основаниям, Шопенгауэр должен был остановиться на единственной форме этики - этике сострадания, ибо она сводится не к увеличению нереального блага, а к обоюдному ослаблению вполне реальных страданий и, следовательно, как и эстетическое созерцание, совместима с пессимизмом.

Почему метафизика Шопенгауэра приняла форму монистического волюнтаризма? То есть, почему Шопенгауэр признал именно волю сокровенной сущностью вещей и почему всякая множественность индивидуальностей (множественность вещей и сознаний) представляется ему лишь видимым отображением единой мировой воли? Ответ на первый вопрос можно получить из сопоставления личности Шопенгауэра с его метафизическим принципом. Дисгармония в волевой деятельности, мучительный разлад между жаждой жизни и в то же время полною неудовлетворенностью ее содержанием, - вот что было источником личной трагедии Шопенгауэра. Что же касается второго вопроса о монизме Шопенгауэра, то эта черта его системы представляет логически необходимое следствие его радикального идеализма. Впрочем, Шопенгауэр вводит в понятие единой воли множественность потенций или идей, в частности множественность «умопостигаемых характеров», равных по числу множественности человеческих сознаний.

Эстетика Шопенгауэра. С раннего детства Шопенгауэр, имея возможность путешествовать, мог развивать свой эстетический вкус, а чувство красоты пробудилось в нем с особенной силой при знакомстве с классическим миром. Сущность искусства сводится к наслаждению безвольным созерцанием вечно совершенных Архетипов-Идей и мировой воли - идей, поскольку последние находят себе выражение в образах чувственной красоты. Сами идеи вневременны и внепространственны, но искусство, пробуждая в нас чувство красоты в прекрасных образах, дает нам возможность прозревать сверхразумным мистическим путем сокровенную сущность мира. Отдельные искусства и их роды соответствуют преимущественно отображению определенной ступени объективации мировой воли. Высоко ценя трагическое в искусстве, Шопенгауэр отводит надлежащее место и комическому, предлагая особую теорию смешного. В своей эстетике Шопенгауэр ограничивается преимущественно указанием метафизического содержания искусства, сравнительно меньше он останавливается на формальных условиях красоты.

Этика Шопенгауэра. Кроме художественного прозрения в сущность мира, есть еще другой путь к освобождению себя от страданий, это - углубление в моральный смысл бытия. Моральную проблему Шопенгауэр тесно связывает с вопросом о свободе воли. Воля едина, но, как сказано, она включает в себя мистическим образом множественность потенций объективации в виде Идей и некоторую множественность «умопостигаемых характеров», численно равную числу человеческих индивидуумов в опыте. Характер каждого человека в опыте строго подчинен законам достаточного основания, строго детерминирован. Ему свойственны следующие черты:

Он прирожден, мы появляемся на свет, наследуя строго определенный характер от отца и умственные способности от матери;

Он эмпиричен, т. е. по мере нашего развития мы постепенно узнаем его и иногда против собственного ожидания открываем в себе известные присущие нам черты характера;

Он постоянен. В своих существенных чертах характер неизменно сопровождает человека от колыбели до могилы.

Поэтому нравственное воспитание, с точки зрения Шопенгауэра, невозможно. Воля человека, как эмпирической личности, строго детерминирована. Но та сторона воли, которая кроется в «умопостигаемом характере» человека и принадлежит воле как вещи в себе, внепричинна и свободна.

Человеческой деятельностью руководят три главных мотива: злоба, эгоизм и сострадание, Из них только последний есть мотив моральный. Признание сострадания единственным мотивом моральной деятельности Шопенгауэр обосновывает психологически и метафизически. Раз счастье - химера, то и эгоизм, как стремление к призрачному благу не может быть моральным двигателем.

Если мир лежит во зле, и человеческая жизнь преисполнена страданий, остается лишь стремиться к облегчению этих страданий путем сострадания. Но и с метафизической точки зрения сострадание есть единственный моральный мотив поведения. В акте сострадания мы мистическим образом прозреваем в единую сущность мира, в одну волю, лежащую в основе призрачной множественности сознаний.

С указанием на сострадание, как на путь к отрицанию воли к жизни, Шопенгауэр соединяет проповедь аскезы. Аскеза, т. е. пренебрежение всем, привязывающим нас к плотскому, земному, приводит человека к святости.

пессимизм философский шпенгауэр метафизика

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Не все представители иррациональной философии декларировали свою приверженность пессимизму, поскольку вкладывали различный смысл в это понятие, но в созданных ими системах трагическое ощущение мира доминирует. В жизни так много зла и страданий, что, даже не видя зло подле себя, но, зная о его существовании, невозможно человеку нравственному быть счастливым. Осознавая это, он может различно проживать жизнь: деятельно - преобразуя внешний мир или наоборот, отказавшись от него, углубиться в себя. Последнее наиболее привлекательно для философов - иррационалистов, которые точку духовной опоры всегда искали не вне, а внутри себя. Что же касается внешнего мира, то он в их представлениях выступал в качестве зависимой от субстанцией. Следовательно, путь преобразований мира внешнего лежал через внутренний мир человека. А. Шопенгауэр был последним немецким философом, предпринявшим попытку создать всеобъемлющую систему, способную разрешить основополагающие проблемы бытия, разгадать его тайну. Мыслитель, которого недолюбливали не только современники, но и потомки, обвиняя его во многих смертных грехах, оставил человечеству красивейшую аналитическую систему в виде объемного трактата «Мир как воля и представление», предварив ее «обращением к человечеству передаю я ныне законченный труд свой, в уповании, что он не будет для него бесполезен...». Шопенгауэр мечтал о культуре, целью которой был бы человек, ему он и адресовал свою книгу. Современная культура выталкивает человека гуманного из социокультурной среды. Демократическая культура не ставит недостижимых идеалов, она предельно приближена к массам и служит им. Шопенгауэр жаждал «освящения и спасения жизни». Отдельному индивидууму, а не безликой массе должна служить культура, на уникальность каждого отдельного человека должна быть ориентирована. Шопенгауэр утверждал это, как и многие другие истины, исходя из собственного опыта, а не умозрительно, для него свой собственный опыт был превыше всего. Мир по Шопенгауэру, есть «мое ощущение и существует постольку, поскольку есть Я. Все, что стало мне известно, тоже есть часть меня, будь то история культуры человечества или собственный повседневный опыт».

Отличительными чертами творчества А. Шопенгауэра являются многогранность его представлений, начиная с его взглядов на общие проблемы бытия и кончая этикой и эстетикой, большое внимание к проблематике личности, морали и жизни гражданского общества.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Основные черты и представители европейского иррационализма. Краткая биографическая справка из жизни А. Шопенгауэра. Основные идеи произведения "Мир как воля и представление". Пессимизм в философии Шопенгауэра. Причины непопулярности трудов философа.

курсовая работа , добавлен 17.10.2012


Рассмотрение оптимизма и пессимизма в истории философии как противоположных отношений к ходу событий. Выделение Лейбницем метафизического и морального типов зла. Философское обоснование пессимизму Шопенгауэра. Теория Ницше о сострадании как слабости.

реферат , добавлен 20.02.2013


Биография Артура Шопенгауэра как одного из главных представителей пессимистического направления в философии, анализ его работ и теорий, а также особенности этической программы. Краткая биография Даниеля Дефо, особенности его мировоззрения и творчества.

реферат , добавлен 28.12.2009


Сущность философии и ее специфика как науки. Общая характеристика античной и средневековой философии, эпохи Возрождения и Нового времени. Философские идеи И. Канта и Г. Гегеля. Волюнтаризм и пессимизм А. Шопенгауэра. "Переоценка ценностей" Ф. Ницше.

шпаргалка , добавлен 07.11.2012


Изучение жизненного пути и научных идей Артура Шопенгауэра - немецкого философа, одного из известнейших представителей пессимизма. Представления о бытии, морали, этике, эстетике и принадлежности человеческой сути к цивилизованному гражданскому обществу.

реферат , добавлен 28.04.2011


Развитие идей Шопенгауэра. "Мир как воля и представление" Артура Шопенгауэра как основной философский труд. Связь с предыдущими философскими работами. Критика кантовской философии. Основные черты философии А. Шопенгауэра как философии "волюнтаризма".

реферат , добавлен 23.05.2016


Краткий биографический очерк жизненного пути и творческой деятельности Артура Шопенгауэра - одной из самых ярких фигур иррационализма. Четыре основных ступени проявления "мировой воли". Философские идеи А. Шопенгауэра и их влияние на искусство.

эссе , добавлен 27.03.2011


Идеология А. Шопенгауэра, основы "пессимистического идеализма". Воля - центральное понятие в философии Шопенгауэра. Индийская и китайская философии как части восточной философии. Сущность и течения индийской философии. Направления китайской философии.

контрольная работа , добавлен 04.11.2010


Личность Фридриха Ницше, его краткая биография. Влияние Шопенгауэра на развитие мировоззрения философа. Волюнтаризм Ницше и его смысл. "Воля к власти"- как основной мотив общественной жизни. Сущность концепции сверхчеловека и его миссии на земле.

реферат , добавлен 15.04.2011


Основные черты и представители европейского иррационализма. Вклад А. Шопенгауэра в развитие иррационалистической философии. Мировая Воля - движущая сила всего существующего. Сущность антропологической позиции и этические и эстетические взгляды философа.